Ludwig van Beethoven

Co mogło zabić L. Beethovena?

Wybitni naukowcy zaczęli spekulacje o tym, co naprawdę mogło zabić geniusza symfonii Ludwiga van Beethovena, niemal natychmiast po jego pogrzebie w roku 1827. Beethoven narzekał na „nędzną egzystencję” z długą listą objawów: ból brzucha, problemy z trawieniem, kolka, przewlekłe zapalenie oskrzeli, nieprzyjemny zapach ciała, niezwykle cuchnący oddech - oczywiście również, miał problem ze słuchem. Piętnaście lat temu, naukowcy - wśród których był ten, który badał, czy Napoleon zmarł z powodu zatrucia arszenikiem i czy farba na Całunie Turyńskim, pochodzi z czasów Chrystusa - badali kosmyki włosów Beethovena i wykluczyli syfilis, jako przyczynę śmierci. Nieoczekiwanie znaleźli objawy zatrucia ołowiem. Pięć lat temu badania różnych kosmyków włosów Beethovena i malutkiego kawałka jego czaszki ponownie wskazały na ołów. Jak twierdzą specjaliści, którzy badają szczątki Beethovena, że może to wyjaśnić sprawę jego osławionego temperamentu i problemów z pamięcią. Niektórzy wskazywali, że pił za dużo taniego wina, które w XIX wieku było słodzone ołowiem, aby ukryć gorycz. Ale dr Andrew C. Todd, ekspert od zatruć ołowiem z Mount Sinai School of Medicine w Nowym Jorku, badał ten sam fragment czaszki Beethovena, który poddano testom w 2005 roku, wraz z innym, większym fragmentem. Naukowiec powiedział, że ogółem nie znalazł więcej ołowiu niż w czaszce przeciętnej osoby. Beethoven nie był narażony na kontakt z ołowiem przez długi czas - powiedział Todd. - Myślę więc, że możemy przestać uważać ołów za główny czynnik w jego życiu. Ustaleniami Todda z Mount Sinai zaskoczony jest William R. Meredith, specjalista od Beethovena, który przywiózł fragmenty czaszki do Nowego Jorku ze swojej bazy w Kalifornii. Jak mówił, oczekiwał, że badania Todda wykażą podwyższony poziom ołowiu, ponieważ wcześniejsze testy włosów Beethovena wskazywały na zawartość ołowiu znacznie powyżej normy. To powrót do punktu wyjścia dla naukowców i lekarzy - mówi Meredith. Jak ocenia, wartość badań Todda polega na tym, że wykazały, jak wiele – a właściwie: jak mało - ołowiu było we fragmentach czaszki. Todd obiecał precyzyjne pomiary, a po dwóch dniach testów w Mount Sinai powiedział, że większy z dwóch fragmentów czaszki zawierał 13 mikrogramów ołowiu na gram, co nie przekracza znacząco wartości, jakich można się spodziewać u człowieka w wieku Beethovena (56 lat). Mniejszy fragment zawierał znacznie więcej - 48 mikrogramów na gram - i Todd nie mógł wyjaśnić tej różnicy. Ołów gromadzi się w organizmie, toteż można oczekiwać wzrostu jego poziomu wraz z wiekiem danej osoby, nawet jeśli nie jest narażona na nadmierne stężenia, chociażby kontakt z farbą zawierającą ołów. Meredith mówi, że jeśli testy nie wyjaśniły, co zabiło Beethovena, to przynajmniej wskazały, co można wykluczyć jako przyczynę śmierci. Ludzie pytają, czy zmarł z powodu picia wina śliwkowego, żucia ołówka, od jedzenia ryb, które zostały zatrute - mówi Meredith, profesor San Jose State University i dyrektor Ira F. Brilliant Center for Beethoven Studies. - Teraz wiemy, że wszystkie te pytania są niepotrzebne. Nie musimy szukać dookoła źródła toksycznego narażenia na ołów. William J. Walsh, specjalista medycyny sądowej z Illinois, który koordynował wcześniejsze badania zauważył, że Todd badał tylko fragmenty czaszki, a nie próbki włosów. Ale zgodził się z poglądem, że Beethoven był narażony na kontakt z ołowiem tylko przez krótki czas, pod koniec swojego życia. Podobnie jak badania Walsha, z których część została przeprowadzona w Argonne National Laboratory w Illinois, analizy z Mount Sinai obejmowały wiele pomiarów fluorescencji rentgenowskiej. Według Todda materiał z czaszki był podobny do kości nóg, które bada, aby ustalić, czy u kogoś doszło do zatrucia ołowiem. Wiadomo, że zatrucie powoduje drażliwość, utratę energii, bóle głowy i osłabienie mięśni: wszystkie te objawy występowały u Beethovena. W wieku 56 lat Beethoven miał problemy zdrowotne. Kilkakrotnie nakłuwano mu brzuch, by usunąć nadmiar płynu, a jedną z zastosowanych przed śmiercią kuracji, było podawanie napojów owocowych. - Jego lekarz zauważył - a może wiedział od dawna - że Beethoven jest miłośnikiem wzmacnianego wina - pisze biograf Edmund Morris w "Beethoven: The Universal Composer". Jak nietrudno było przewidzieć, Beethoven nadużył przepisanej kuracji, upił się i miał biegunkę. Niektórzy współcześni lekarze twierdzą, że były to objawy choroby wieńcowej, inni myślą o toczniu. Jego ostatnie lata były takie ponure – mówi pianistka Susan Kagan, emerytowana profesor Hunter College w Nowym Jorku, która zajmuje się Beethovenem – Tak bardzo cierpiał fizycznie Jego listy to jeden krzyk bólu po drugim. Nie wiem, czy był źle leczony przez lekarzy, ale w owych czasach ich wiedza była niewielka w porównaniu z tym, co wiedzą obecnie. Wlewanie gorącego oleju do uszu - czy możesz to sobie wyobrazić? Ciało Beethovena zostało ekshumowane w 1863 roku, wraz z ciałem Franza Schuberta, który został pochowany w tym samym cmentarzu w Wiedniu. - Głównym celem było oczywiście uzyskanie czaszek - pisał przyjaciel Beethovena, który zabrał do domu kilka kawałków czaszki kompozytora i dumnie umieścił je przy swoim łóżku. Wśród nich były dwa, które Todd badał w Mount Sinai. To, co odkryliśmy nie podważa możliwości, że uległ ostremu zatruciu maściami, które zostały nałożone na rany brzucha - mówi Todd. Ale jak dodaje, to nie zabiłoby kompozytora.

(ted)

Twórcza jesień kompozytorów

Często lub sporadycznie, od dwóch lat systematycznie, miałem wielką przyjemność oraz satysfakcję spotykania się z różnymi miłośnikami muzyki poważnej. Opowiadania o muzyce i prezentowania muzyki nie miały końca. Ale nie miałabym tej możliwości, gdyby nie wielowiekowe dokonania w tej dziedzinie całej plejady wielkich i nieco skromniejszych kompozytorów, którzy swój talent przekładali na osiągnięcia służące kolejnym pokoleniom. Nie tylko ich następcom, korzystającym ze zdobyczy poprzedników, ale i nam, odbiorcom sztuki sprawiającej radość, upiększającej dobre chwile, ułatwiającej chwile trudne, czyniącej nas lepszymi, ale także wskazującej, jak można żyć piękniej, mądrzej, inspirującej do podejmowania pewnych działań w różnych sytuacjach i na różnych etapach naszej ziemskiej wędrówki. Bardzo uczenie brzmi temat tej konferencji. Trochę mnie to onieśmiela. Ja po prostu raz jeszcze w tym roku akademickim opowiem Państwu o muzyce. Do tej opowieści dość starannie i celowo wybrałam sylwetki dwóch kompozytorów, bo ich różne osobowości i charaktery, koleje życia i doświadczenie życiowe mogą być pewnym drogowskazem dla naszych różnych usposobień i charakterów, dla naszych różnych kolei i doświadczeń życiowych. Jeden był dość porywczy, wiecznie skłócony ze Stwórcą, światem i samym sobą, srogo doświadczony przez los. Drugi pogodny, dobrotliwy, przyjaźnie nastawiony do otoczenia, nie mający większych problemów, może poza kłótliwą żoną, choć i tę "przypadłość" traktował z podziwu godnym spokojem. Byli to dwaj wielcy klasycy: Ludwig van Beethoven (1770-1827) i Joseph Haydn (1732-1809) oraz Jan Sebastian Bach (1865 - 1750). Z twórcami jest jak z dziećmi kształconymi w określonym kierunku. Jedne od początku okazują się wielkimi talentami, a czas te talenty permanentnie uszlachetnia. Inne dobrze się zapowiadają, ale potem jakoś nic z tego nie wychodzi. U innych postęp następuje bez oszałamiających skoków, za to systematycznie. Jeszcze inne, niby zdolne, ale z trudem pokonują początki, by potem nagle rozkwitnąć pełnią swego talentu. W historii muzyki mieliśmy też do czynienia i z kompozytorami, którzy okazawszy się "cudownymi dziećmi" pozostali wielkimi twórcami, jak choćby Wolfgang Amadeusz Mozart (1756-1791) czy Fryderyk Chopin (1810-1845). Inni swoje najlepsze dzieła stworzyli w młodym wieku i już potem niczego wielkiego nie dokonali, jak np. Gioacchino Rossini (1792-1868), który swoją najlepszą operę "Cyrulika Sewilskiego" skomponował w wieku 24 lat (podobno w 13 dni). Dziś nie chce się w to po prostu wierzyć. A przecież jeden z ówczesnych jego rywali, także Włoch Gaetano Donizetti, gdy mu o tym powiedziano, miał wzruszyć ramionami i oświadczyć: - Nie widzę w tym nic osobliwego, Rossini zawsze pisał bardzo powoli. - Na ogół jednak szczytowe osiągnięcia kompozytorów przypadały na późny okres ich życia i twórczości. Pracę nad partyturami największych swoich dzieł: IX Symfonii d-mol i Missae solemnis Beethoven ukończył w 1823 roku. Były to lata ostatecznego dojrzewania artystycznego mistrza, ale zarazem okres coraz dotkliwszej samotności, rozterek, narastającego oporu i rozczarowania w stosunku do ludzi i świata. Beethoven był wprawdzie najsławniejszym muzykiem swoich czasów, ale i najnieszczęśliwszym z nich. Od siedmiu lat nie słyszał już wcale. Był uwikłany w niekończące się procesy sądowe, zabiegał bowiem, tyle uparcie co bezskutecznie, o prawo do wychowywania ukochanego bratanka, jedynej na świecie osoby, na którą przeniósł nagromadzone w sercu uczucia rodzinne. Borykał się też z kłopotami materialnymi, bo wojny napoleońskie doprowadziły do katastrofalnej dewaluacji pieniądza. Sytuacja polityczna też napawała go pesymizmem. Narody, którym sprzyjał w ich walce o wolność, zawiodły się na postanowieniach Kongresu Wiedeńskiego. Zwycięzcy alianci nie pragnęli niczego innego, jak tylko przywrócenia "dawnego dobrego porządku", czyli władzy absolutnej, tą zaś Beethoven pogardzał z całego serca. Wszystko to napełniało go zniechęceniem i goryczą. Do tego jeszcze gazety rozpuściły pogłoski o rzekomym wyczerpaniu się jego twórczej inwencji. Nikt bowiem nie podejrzewał nawet, że właśnie teraz geniusz stworzył dwa gigantyczne arcydzieła: Mszę uroczystą i IX Symfonię. Beethoven zdawał sobie oczywiście sprawę z rangi swych dokonań i tym boleśniej zraniły go te pogłoski. Zamierzał nawet przenieść prawykonanie obu dzieł do Berlina, gdzie natychmiast zadeklarowano gotowość oddania do jego dyspozycji Sali Teatru Narodowego. Na szczęście wiedeńczycy dowiedzieli się o tym w porę. Grono luminarzy życia artystycznego opublikowało w miejscowej "Gazecie Teatralnej" prośbę d mistrza, by nie pozbawiał Wiednia zaszczytu pierwszego wykonania nowych utworów. Beethovena wzruszył ten hołd. Zgodził się. Koncert odbył się 7 maja 1824 roku. Po IX symfonii wybuchła spontaniczna owacja. Wszyscy jakby zdali sobie nagle sprawę, że być może po raz ostatni składają hołd największemu z żyjących kompozytorów. On sam nie słyszał już nic. Stał twarzą do orkiestry i chóru zapatrzony w swoje nuty. Dopiero jedna z solistek pociągnęła go lekko za rękaw i łagodnie odwróciła w stronę publiczności. Wiele osób z trudem powstrzymywało łzy. "Oda do radości", do braterstwa i miłości - oto co obwieścił światu ten głuchy geniusz, sterany w walce z własnym kalectwem, samotnością i obojętnością ludzi. Teraz, gdy przeszedł wszystkie stopnie rozczarowania, gdy zbliżał się do kresu swej ziemskiej wędrówki, zdobył się raz jeszcze na apel, na wyznanie, że wiara w dobro jest silniejsza ponad wszystko. Jakoż i potęga jego myśli żyje pośród nas dzięki jego muzyce. Niezłomna konsekwencja i stałość w dążeniu do celu były zasadniczymi cechami natury Josepha Haydna, najstarszego z klasyków wiedeńskich. Podziw, jaki go otaczał za życia, był głównie rezultatem szczególnych cech jego ewolucji twórczej. Ponieważ dzieła młodego kompozytora nie przejawiały żadnych cech niezwykłych, czy nowatorskich, nikogo nie drażniły. Haydn zbudował podstawy swego rozgłosu już w wieku niespełna trzydziestu lat. Później jego rozwój i ekspansja dokonywały się w tak wolnym tempie, że nawet wrogowie mogli to zaakceptować. W ostatnim okresie twórczości świadom był faktu, że jego dzieł słucha cały świat muzyczny, dążył do nadania im takiego kształtu, który zachowałby swój walor w miarę upływu lat. Sędziwy kompozytor raz po raz wyrażał w sposób wzruszający nadzieję, że "nie wszystek umrze, lecz będzie żył nadal w swojej muzyce". Dojrzały mistrz zdobywał wszystkie serca humorem i imponującą przystępnością swego języka muzycznego. Bystry obserwator, widział wszystko wokół siebie, patrząc na świat jasnym, przenikliwym wzrokiem i z nigdy niesłabnącym zainteresowaniem. Był bardzo wrażliwy na przyrodę. Uwielbiał polowania i rybołówstwo, znał życie wielu zwierząt i nie dziwi fakt, że w oratorium będącym ukoronowaniem całego jago życia, chwalił dzieło stworzenie we wszystkich jego przejawach, zarówno tych największych, jak i najmniejszych. Sens słów "Laus Deo" ("Chwała Bogu") na końcu niemal każdego rękopisu Haydna urasta do ponadnaturalnych rozmiarów właśnie w oratorium "Stworzenie świata". Z umiłowania tego świata wyrastała u Haydna jego postawa pełna radości i afirmacji. Nawet w późnym wieku promienna pogoda ducha nie opuszczała go. Wyrosła na gruncie szlachetnego człowieczeństwa i zwycięskiego optymizmu, nie słabnących przez wszystkie zmienne koleje długiego i pracowitego życia, przejawiała się nieustannie. Haydn uważał za swą misję dzielenie się z bliźnimi tym wyjątkowym darem. Wzruszająco wyraził to w liście do swych wielbicieli, napisanym w wieku siedemdziesięciu kilku lat: "Często, gdy walczyłem z różnego rodzaju przeciwnościami przeszkadzającymi mi w pracy, często, gdy słabły moje siły czy to fizyczne, czy umysłowe i gdy miałem trudności w wytrwałym kroczeniu po drodze, na którą wszedłem, coś tajemniczego szeptało mi: - Jest na tym padole niewielu zadowolonych i szczęśliwych; wszędzie panuje smutek i troska; być może pewnego dnia twoja praca stanie się źródłem, z którego zmęczeni czy przygnębieni kłopotami ludzie będą mogli zaczerpnąć parę chwil odpoczynku i pokrzepienia." Cóż za potężny motyw dążenia naprzód. Muzyka, to bardzo wrażliwa, część ludzkiego przeczuwania nad czułością wszechświata.

(ted)

Nie zarzekajmy się muzyki!

Gdy spotykam się z kolegami, zarzekają się w duchu, i głośno mówią (cytuję): "weź tą swoją muzykę poważną - Bacha, Beethovena, Chopina, Mozarta i słuchaj sam, a nam włącz jakąś muzykę z innego gatunku, ok. Przyzwyczaiłem się do ich krytycznej reakcji, ale zawsze chciałem, żeby poznali chociaż odrobinę wielkiego zasobu, jaką oferuje nam muzyka poważna. Być może i ty powiesz, że muzyka klasyczna, jest stara i oklepana, więc i nudna. Powstała przecież tak dawno. Zmieniała style, a ilu wspaniałych kompozytorów wychowało się i wyrosło do rangi geniuszu muzycznego. W każdym sklepie muzycznym spotkasz półkę z "classikami". To prawda, ludzie nie walą drzwiami i oknami do sklepu, ale zazwyczaj ktoś jest zainteresowany jej propozycjami. Tak samo jest z książkami: "Odyseję" czy "Iliadę". Napisano kilkanaście wieków temu, a cieszą się powodzeniem. Podobnie wiele firm jest cenionych za to, że przetrwały przez długie lata na rynku. Często z chęcią wracamy do starych, sprawdzonych rzeczy. Dlaczego więc nie postąpić tak z muzyką klasyczną? Właściwie co nam szkodzi? Tak więc spróbujmy! Nie wiesz, gdzie szukać? Nie znasz się na tym? Nigdy niczego takiego nie słyszałeś? Na ostatnie pytanie nie możesz odpowiedzieć twierdząco. Nie słyszałeś? No, rozumiem, nie słuchałeś. Ale nie to pierwsze. Przypomnij sobie stare krótkometrażówki Disney'a. Wyobraź sobie mały domek gdzieś w lesie, poranek, cisza, spokój, ogólnie sielanka. Słyszysz muzykę, jest jakaś taka lekka, radosna, nawet ptaki świergotają, lecz przewija się w niej nutka napięcia - może to chmura przesłaniająca słońce? Właściwie przyjemnie posłuchać jej bez oglądania perypetii bohaterów. To właśnie klasyka - usłyszałeś utwór albo Bacha, albo Mozarta. Piszę "albo, albo" gdyż dzieła obu kompozytorów są zamiennie wykorzystywane dla "ilustracji" poranków. Czy to jest poważne, ponure, a może pompatyczne? Absolutnie nie! Wiele razy, słuchając klasyków, odczuwałem radość, a może nawet satysfakcję z odkryć typu: "ja to skądś znam, a z tej kreskówki". Chociaż ostatnio, gdy słyszę jakiś podkład w programie telewizyjnym, zauważam inaczej: "to "Alla turca" ("Marsz turecki"). A teraz coś z innej beczki. Pamiętasz "Kankana"? Znane, co? Takie "coś" tańczono w Moulin Rouge, czy też innych paryskich kabaretach. A ile teraz dzięki niemu zabawy! Wiele osób lubi wygłupiać się przy tym kawałku. Lubi się wygłupiać przy muzyce poważnej, muzyce klasycznej. Nie zastanawiasz się nad pochodzeniem tego kawałka - to logiczne, ale dzięki temu się nie uprzedzasz do niego. Czy "wygłupiać się" i klasyka się wykluczają? Jak widać na powyższym przykładzie, jednak nie! Jednymi z moich ulubionych utworków są: "Taniec piskląt w skorupkach" Musorgskiego i "Lot trzmiela" Rimskiego - Korsakowa. Obydwa utwory to ilustracje muzyczne, które przedstawiają bardzo przyjemny temat - zwierzątka. Same też są przyjemne, jak ich bohaterowie - zawsze zdawały mi się dowcipne, choć to moje osobiste zdanie. Uważam, że przewagą klasyki nad innymi nurtami muzycznymi jest jej różnorodność; to, że u jednego kompozytora można spotkać utwory wesołe, prawie taneczne, ponure i smutne czy też wzruszające i wzbudzające podziw swą monumentalnością. Skoro klasyka jest taka uniwersalna, to właściwie dlaczego gonimy za nowościami? Po to, żeby być na topie, słuchać tego, co modne? Szczerze mówiąc, sam nie mam pojęcia o "nowoczesnej" muzyce, której słucha większość moich kolegów i koleżanek. Jednak nigdy tego nie żałowałem i chyba nie muszę czuć się gorszy. Tak więc nie zarzekajmy się muzyki i przyjemnego słuchania!

(ted)

W krzyżu Cierpienie

Człowiek od zawsze poszukuje Boga, "nasłuchuje", "przeczuwa", próbuje zgłębić tajemnicę istnienia, szuka drogi prowadzącej ku szczęściu, "ścieżki miłości, światła, pokoju i braterstwa". Doświadczenie obecności Stwórcy, poznanie Go, jest dla wielu problemem całego życia. Czasem bywa i tak, że zniechęcenie człowieka i "cisza" z drugiej strony prowadzą do agnostycyzmu lub do różnych form negacji istnienia Boga i elementu transcendentnego w człowieku.

Poszukiwania teologów

Jedną z wielu możliwości poszukiwań jest teologia, postrzegana jako nauka o Bogu, a także jako słowo (logos) o Słowie Wcielonym, jako próba mówienia o Nieskończonym. W ciągu wieków dyscyplina ta wypracowała własny przedmiot, metody, język... Wszystko po to, aby poznać Niepoznawalnego. Jeden z najbardziej przenikliwych teologów naszych czasów - biskup Walter Kasper - problematykę teologiczną ustawia w perspektywie pytań o istotę zła i niezawinionego cierpienia. Taka próba znalezienia odpowiedzi na nurtujące człowieka pytania jest głęboko osadzona w doświadczeniu ludzi żyjących po hekatombie wojen i kataklizmów naszych czasów. Człowiek, nie tylko ten, który doświadczył gehenny wojny, spotyka się z cierpieniem, niesprawiedliwością, bólem, chorobą, śmiercią. Dlatego też "pytanie o Boga jest dla cierpiących pytaniem o współcierpienie Boga, identyfikację Boga z cierpieniem i śmiercią człowieka". O solidarności cierpiącego Boga z cierpiącym człowiekiem dowiadujemy się nie tylko z ewangelicznych opisów męki Pańskiej czy z dzieł Ojców Kościoła i teologów. Cierpienie Zbawiciela, przyjmującego ofiarę każdego cierpiącego człowieka, zajmuje poczesne miejsce w nauczaniu Kościoła, również i we współczesnych jego formach (np. w Katechizmie Kościoła Katolickiego czy encyklikach Jana Pawła II: Redemptor hominis i Dives in Misericordia).

Droga muzyków

Osoby odznaczające się większym stopniem wrażliwości, np. twórcy sztuki, często w swoich dziełach, ilustrując przeżywane cierpienie osobiste lub zbiorowe, dochodzą do mistycznego doświadczenia Boga - Jego obecności, przemożnej opieki i delikatnej Ojcowskiej miłości. Wielki klasyk - Ludwik van Beethoven (1770-1827), 6 października 1802 roku, jako dojrzały kompozytor, w obliczu totalnej utraty słuchu napisał słynny list do braci, tzw. Testament heiligenstadzki, odsłaniający rozmiary przeżywanej tragedii. Autor Missa Solemnis ukazuje się potomnym jako artysta pozbawiony podstawowego "narzędzia pracy", a jednocześnie wyrażający silną wolę realizacji swojej misji. Wprost zwraca się do Wszechmogącego: "Boże, który oglądasz tajniki mojej duszy, Ty znasz moje serce i wiesz, że pełne jest miłości i pragnienia, by czynić dobro. (...) Kiedy będę mógł usłyszeć i odczuć w świątyni natury i w zetknięciu z człowiekiem echo prawdziwej radości?". Miłość, dobro, radość i cierpienie - to wartości, których można się doszukać między nutami kompozycji stworzonych przez geniusza. Jedno z ostatnich dzieł Beethovena - IX Symfonia ze słynną Odą do radości - uważane jest za obraz ostatecznego zwycięstwa miłości nad nienawiścią, życia nad śmiercią, radości nad smutkiem i cierpieniem. Ostatnie partie dzieła przez niektórych krytyków postrzegane są jako wizja "nowego świata", jako "muzyczne uobecnienie Boga".

Poezja prowadząca do Boga

Poezja Cypriana Kamila Norwida to pieśń cierpiącego i umęczonego człowieka, skierowana do Boga. Całe życie człowieka ujmuje poeta jako pielgrzymkę "ku śmierci", a samą śmierć jako moment najpełniejszej dojrzałości duchowej człowieka. Życie ku śmierci jest równocześnie zdążaniem ku transcendencji, ku wolności, ku samemu Bogu. Nim jednak nastąpi pełne zjednoczenie z Bogiem, człowiek musi dokonać oczyszczenia swego wnętrza z bezwiedności i niedojrzałości. Oczyszczenie to - zdaniem Norwida - dokonuje się przez różne formy cierpienia, które pozwala człowiekowi dotknąć misterium zbawienia, tajemnicy Boga samego.

Codzienne ciężkie cierpienie

Jedną ze ścieżek prowadzących do "dotykania" rzeczywistości nadprzyrodzonej jest - wpisane w sposób nierozerwalny w ludzkie życie - cierpienie. Różnie można tę drogę pokonywać, różnie o niej można mówić i na różne sposoby można ją interpretować. Inaczej uczyni to - posługujący się wypracowaną dla tego celu i bardzo konkretną terminologią - teolog, inaczej - obdarzony zmysłem wrażliwej wyobraźni - artysta, a jeszcze inaczej - prosty, często na stałe przygwożdżony do łóżka - chory. Każdy inaczej, a jednak jest pewna cecha wspólna. Bóg w ludzkim cierpieniu pozwala odnaleźć się człowiekowi takim, jakim jest. Pozwala mu się odkryć jako Ten, "który jest Miłością", który "swego Syna dał, aby każdy, kto w Niego wierzy, nie zginął, ale miał życie wieczne", który "dla nas i naszego zbawienia stał się Człowiekiem". Droga prowadząca od cierpienia do doświadczenia Boga jest drogą trudną i bolesną. Jest drogą zakorzenioną jakby w Via Crucis samego Chrystusa. Człowieka może przerażać perspektywa bólu, samotności, wędrowanie w oczekiwaniu i cieniu cierpienia. Jednak warto pójść tą drogą, warto ją wybrać, chociaż inne wydają się prostsze. Ta droga jest swoistego rodzaju twórczością, trudem, a ten po to jest, "aby się zmartwychwstało". Taka jest właśnie perspektywa ludzkiego losu, taka jest droga tego, który chce naśladować Chrystusa, taka powinna być każda życiowa wędrówka... ku Bogu.

(ted)

Geniusz i dziewczyna

Anna Holtz, młoda kompozytorka, wspina się po schodach Domu Czarnych Hiszpanów w Wiedniu. Puka do drzwi. Z korytarza wysuwa się sąsiadka. - Nie pukaj, wejdź - tłumaczy młodej - on i tak nie słyszy. Wchodzimy i niemal czujemy zapach graciarni. Beethoven siedzi tyłem, przy fortepianie, w wysokim metalowym kołnierzu odbijającym dźwięki. Wygląda jak nieludzkie monstrum, ale kiedy odwraca się, rozpoznajemy rysy znane z portretów. Pracuje nad Dziewiątą Symfonią. Ta scena dzieje się w roku 1824, ale tworzy iluzję teraźniejszości. Anna - postać fikcyjna - wydaje się postacią współczesną, łączy oba czasy, jest naszą wysłanniczką. Wchodząc bez pukania z plikiem przepisanych nut, spełni swoje marzenie - być blisko geniusza. Nie jest typem fanki, która musi grzać się w cieple cudzego talentu, ani maniaczką otaczającą kultem artystę-idola, który na niedostępnych szczytach rozmawia z Bogiem. On, komponując, pracuje ciężko jak górnik. Ona będzie pracować z nim. Nie "dla niego", tylko właśnie "z nim razem". Anna zdaje sobie sprawę, że nie ma talentu Beethovena, ale jest jego genialnym odbiorcą. Potrafi się wczuć, słyszeć, rozumieć jak on. Zostanie jego kopistką. Ma w tym ukryty cel, pragnienie wzajemności. Chce pokazać Beethovenowi swoje własne kompozycje. Reakcja mistrza będzie brutalna, ale jednak nie zaburzy ich przyjaźni, tym bardziej zwiąże ich ze sobą. Oboje przejdą pomyślnie próbę szczerości. Anna Holtz, jest potrzebna Beethovenowi, tak samo jak on jej. Geniusz potrzebuje pomocnika.

Kopista Pana Boga

Okiem kopistki (Diane Kruger) oglądamy mozół i brud, wśród którego powstaje dzieło. Ed Harris eksponuje gwałtowność, rubaszność swojego bohatera. Nie ma w tym żadnej przesady, to samo mówią relacje współczesnych. Beethoven, dyrygując, "opuszcza się na kolana, przy forte skacze w górę, ramiona i ręce mając w tysiąckrotnym ruchu". W swoim pokoju rano "zlewa się wiadrem zimnej wody od stóp do głów, mruczy przy tym, wyje, śpiewa i tworzy. Ledwie odziany, pędzi przez ulice na pola..." (cytuję za przedwojenną biografią Beethovena "Przybłęda boży" Witolda Hulewicza). Pytanie: na czym polega talent? Na umiejętności wsłuchania się w siebie? Głuchy geniusz w pewnym sensie sam uważa się za kopistę. On tylko przepisuje na papier dźwięki, które tłoczyły się w jego umyśle. Choć potrafi w przypływie euforii zawołać: "Doskonale rozumiemy się z Wszechmocnym!". Agnieszka Holland dotyka w tym filmie paradoksu wielkiej twórczości, która z jednej strony jest wyrazem potężnego ja, a z drugiej strony to własne ja przekracza. Forma, do której dąży mistrz, nie jest jego własnością, jest ponadludzka czy raczej międzyludzka. Pierwsza, wizyjna scena filmu - podróż Anny do umierającego Beethovena - pokazuje, jak muzyka opuszcza autora i żyje własnym życiem.

Symfonia Radości

Jak często u Holland (co czasem bywa jej słabością, ale tu jest siłą) energia filmu bije nie z epickiego toku opowiadania, tylko z wnętrza poszczególnych scen. Tak jest właśnie ze wspaniałą sekwencją pierwszego wykonania Dziewiątej Symfonii 7 maja 1824 roku w wiedeńskim Kaertnertortheater. Szlagierowa Beethovenowska muzyka nie jest tu samograjem, ma funkcję dramatyczną. Następuje lustrzane odwrócenie ról. Anna, ukryta wśród orkiestry, dyryguje Beethovenem. Poddaje głuchemu mistrzowi takt, a on powtarza jej ruchy przypominające lulanie dziecka. Sytuacja, która naprawdę miała miejsce (ktoś pomagał Beethovenowi dyrygować), nabiera symbolicznego sensu. Widzimy, jak sztuka się rodzi między ludźmi, a potem idzie "od człowieka do człowieka". Czternastominutowa sekwencja prawykonania Dziewiątej - pełna napięcia, mijająca błyskawicznie - pokazuje, że w tym "międzyludzkim" mieści się także Bóg Beethovena. Archaiczna, religijna świadomość spotyka się w tym filmie ze świadomością nowoczesną. Nie na darmo Gombrowicz zachwyca się w "Dzienniku" formą Beethovenowską, podziwia łatwość, z jaką wyrażał w swojej muzyce to, czym żył. Symfonia się kończy. Nie słychać braw. Beethoven ich nie słyszy. Widzimy tylko klaszczące ręce zachwyconych słuchaczy. Na moment zostajemy przeniesieni do wnętrza jego świadomości. Możemy kontemplować czystą wartość sztuki, a nie tylko sukces potwierdzony oklaskami. Po chwili Anna obróci mistrza twarzą ku widowni i wtedy dopiero usłyszymy huk braw. Ktoś zawoła: To boskie! Beethoven odkrzyknie mu: Wiem! Nie pycha artysty każe mu tak powiedzieć, tylko pokora wobec Formy. Podczas "Ody do Radości" wszystko się łączy. Nie ma niższości i wyższości. Autor, wykonawcy, kopista i słuchacze stoją w jednym kręgu. To nic, że są brzydcy i grzeszni. Twarze chórzystów są nieładne, ale to oni tworzą tę muzykę. Na widowni jest kuzyn Karol, w którym Beethoven pokłada złudne nadzieje, hazardzista, regularnie okradający stryja - ma twarz zalaną łzami. W tym jednym momencie zdaje się, że "wszyscy będą braćmi", wszyscy będą zbawieni. Schillerowska Radość prowadzi słuchaczy na próg, za którym "mieszka Ojciec niezmierzony i kochający". Film Holland jest wypełniony marzeniem o takim ojcu, z którym równocześnie można być za pan brat. Czy Beethoven nie jest figurą takiego ojca dla Anny?

Rozsunięcie mgły

Zuchwała idea obecna już w poprzednich filmach Agnieszki Holland - w "Trzecim cudzie" czy w telewizyjnym "Dybuku" - w "Kopii mistrza" osiąga pełnię wyrazu. Chodzi o pokonanie dualizmu, poczucie jedności świata. Zderzyć ze sobą to, co ludzkie i boskie, duchowe i cielesne, piękne i brzydkie. "To brzydkie!" - w pierwszej chwili reaguje Anna na Wielką Fugę Beethovena. "Tak, brzydkie! - zgadza się mistrz - Ale czy piękne?". Czy da się ściągnąć Boga na ziemię bez poniżenia boskości? Wszystko jest ludzkie, wszystko jest naszym udziałem - mówi ten film. Jego prawdziwym bohaterem jest nie tyle Beethoven, ile Anna Holtz nosząca nie przypadkiem inicjały reżyserki. W ramy biograficznej opowieści o Wielkim Człowieku wpisała dramat człowieka poszukującego zgody z sobą samym, potwierdzenia własnej wartości. Opowiedziała nam historię samorealizacji, wyzwolenia osobowości, której nie zagłuszył kontakt z wielkością. W tym sensie jej Anna jest odwrotnością zazdrosnego Salieriego z "Amadeusza" Formana. Jest natomiast powinowatą Julii z filmu Kieślowskiego "Trzy kolory. Niebieski", gdzie Holland była konsultantką scenariusza. To nic, że jesteśmy kopistami. Każdy z nas na swoją miarę uczestniczy w wielkości. Ten film, oglądany w mglisty polski jesienny wieczór, podnosi na duchu. Spełnia jakąś dobrą, terapeutyczną rolę w świecie spłaszczonych perspektyw, przepełnionym informacjami o ludzkiej małości i podłości, gdzie medialna wielkość jest zaledwie kategorią jednodniową. Można przez chwilę uwierzyć, że poza warstwą otaczającej nas mgły kryje się coś wielkiego.

(ted)

TESTAMENT BEETHOVENA NAPISANY W HEILIGENSTADT

Moi bliźni, którzy uważacie mnie albo nawet opisujecie jako nieprzyjaznego, opryskliwego czy nawet mizantropa, jakże ogromną krzywdę mi czynicie. Nie znacie bowiem ukrytej przyczyny, dla której takim się Wam wydaję. Już od dzieciństwa moje serce i duszę przepełniała czułość i dobroć i zawsze gotowy byłem nawet do wielkich czynów. Ale pomyślcie tylko, przez ostatnie sześć lat cierpię na nieuleczalną chorobę, którą pogorszyli jeszcze nieumiejętni lekarze. Z roku na rok stopniowo pryskały nadzieje na wyleczenie i w końcu muszę spojrzeć w twarz trwałemu kalectwu (którego wyleczenie może potrwać lata albo w ogóle okazać się niemożliwe). Choć obdarzony namiętnym i żywym temperamentem, rozlubowany nawet w rozrywkach życia towarzyskiego, rychło musiałem szukać samotności żyć w odosobnieniu. Jeśli czasem wolałem lekceważyć swą ułomność, ach, niestety, jakże okrutnie powściągało mnie wówczas tym żałośniejsze poczucie słabości mego słuchu. Nie mogłem się jednak zdobyć na powiedzenie ludziom: "Mówcie głośno, krzyczcie, bo ja jestem głuchy!" Niestety, jakże mógłbym się przyznać do przytępienia zmysłu, który powinienem mieć o wiele doskonalej rozwinięty niż inni ludzie, zmysłu, którym kiedyś władałem w perfekcyjnie, do takiego stopnia perfekcji, jakim w moim zawodzie władają i kiedykolwiek władali nieliczni. - Ach, tego zrobić nie mogę; wybaczcie mi więc, jeśli zobaczycie kiedy, że unikam Waszego towarzystwa, którym zwykłem się radować. Co więcej, cierpię z powodu mojego nieszczęścia podwójnie o tyle, o ile prowadzi ono do fałszywych sądów na mój temat. Nie dla mnie wytchnienie w towarzystwie ludzi, wykwintne rozmowy, wzajemne zwierzenia. Muszę żyć zupełnie sam, a zakradać się do towarzystwa mogę tylko wtedy, kiedy wymaga tego konieczność; muszę żyć jak wyrzutek. Jeśli pojawiam się w towarzystwie, przytłacza mnie palący niepokój, że ryzykuję, iż ludzie zauważą mój stan. I tego to nauczyło mnie ostatnie sześć miesięcy, które spędziłem na wsi. Rozsądny lekarz, radząc, bym oszczędzał słuch, na ile to możliwe, do pewnego stopnia umocnił mnie w mojej naturalnej skłonności, choć niekiedy folgowałem instynktownemu pragnieniu ludzkiego towarzystwa, pozwalałem sobie nawet ulegać pokusie szukania go. Ale jakże czułem się upokorzony, kiedy ktoś stojący obok dosłyszał z oddali dźwięk fletu, a ja nie słyszałem nic, lub też jeśli ktoś dosłyszał śpiew pastuszka, a ja znowu nic nie słyszałem - Takie rzeczy przyprawiają mnie niemal o rozpacz i już chciałem położyć kres swojemu życiu - jedyna rzecz, jaka mnie powstrzymywała, to moja sztuka. Naprawdę bowiem wydawało mi się niemożliwe opuścić ten świat zanim stworzę te wszystkie dzieła, które czuję, że muszę skomponować; i tak wlokłem tę nieszczęsną egzystencję - naprawdę nieszczęsną, zważywszy, że ciało mam tak wrażliwe, że każda dość nagła zmiana może mnie z najlepszego nastroju wtrącić z najgorszy - Cierpliwość - oto cnota - jak mi mówią - którą muszę teraz obrać sobie za przewodniczkę; i mam ją teraz; mam nadzieję, że wytrwam w postanowieniu, aby wytrzymać do końca, aż nieubłagane Parki zechcą przeciąć tę nić; może stan mój się poprawi, a może nie; w każdym razie nie buntuję się już - W wieku dwudziestu ośmiu musiałem stać się filozofem, choć nie było to łatwe; jest to bowiem, zaprawdę, trudniejsze dla artysty niż dla kogokolwiek innego - Boże Wszechmogący, który widzisz sekrety mej duszy, Ty znasz moje serce i wiesz, że pełne jest miłości dla ludzi i pragnienia, by czynić dobro. Och, moi bliźni, kiedy pewnego dnia to przeczytacie, pamiętajcie, żeście mnie krzywdzili; i niechaj jakiś nieszczęśnik znajdzie pociechę w myśli, że spotkał innego, równie nieszczęsnego, który, niezależnie od wszelkich przeszkód narzuconych mu przez naturę, uczynił jednak wszystko, co w jego mocy, by wznieść się w szeregi szlachetnych artystów i istot ludzkich. - A Wy, moi bracia, Karlu i [Johannie], kiedy umrę, poproście w moim imieniu profesora Schmidta, jeśli będzie jeszcze żył, aby opisał moją chorobę, i dodajcie ten spisany dokument do jego raportu, tak abym przynajmniej po śmierci mógł pojednać się ze światem, na ile to możliwe - Jednocześnie niniejszym wyznaczam Was obydwu spadkobiercami mojej skromnej własności (o ile mogę to tak nazwać) - podzielcie ją między sobą sprawiedliwie, żyjcie w zgodzie i pomagajcie sobie wzajemnie. Wiecie, że już dawno Wam przebaczyłem krzywdę, jaką mi wyrządziliście. Jeszcze raz dziękuję, przede wszystkim mojemu bratu Karlowi, za uczucie, jakie mi okazał w ostatnich latach. Moim życzeniem jest, abyście mieli lepsze i bardziej beztroskie życie, niż ja miałem. Napominajcie swoje dzieci, by były cnotliwe, tylko bowiem cnota może człowieka uczynić szczęśliwym. Pieniądze tego nie potrafią. Mówię z doświadczenia. To cnota była mi oparciem w niedoli. To dzięki cnocie, a także sztuce, nie skończyłem ze swoim życiem przez samobójstwo - żegnajcie i kochajcie się nawzajem. - Dziękuję wszystkim moim przyjaciołom, a szczególnie Księciu Lichnowskiemu i profesorowi Schidtowi. Chciałbym, żeby któryś z Was zatrzymał instrumenty Księcia Lichnowskiego, jeśli to nie doprowadzi między Wami do kłótni. Ale gdyby miało to przynieść większy pożytek, po prostu je sprzedajcie; a jakże będę szczęśliwy, jeśli leżąc w grobie wciąż będę mógł się Wam przydać. - Cóż, to już wszystko - radośnie idę na spotkanie śmierci - gdyby przyszła, zanim zdążę rozwinąć cały swój talent artysty, wówczas, mimo że mój los jest tak ciężki, przyszłaby za wcześnie, toteż bez wątpienia chciałbym odsunąć jej przyjście - Choćby nawet i tak, powinienem być zadowolony, bo przecież czyż nie uwolni mnie wtedy od nieustannego cierpienia? Przybywaj więc, o śmierci, kiedy chcesz, a ja z odwagą wyjdę ci naprzeciw - Żegnajcie, a kiedy już umrę, nie zapominajcie zupełnie o mnie. Zasługuję na to, abyście mnie wspominali, bo przez całe życie często o Was myślałem i starałem się czynić Was szczęśliwymi - Bądźcie szczęśliwi.
Ludwig van Beethoven

Wieczna miłość - polecam ten film!

Udane połączenie filmu biograficznego z romansem i kryminałem. Po śmierci Beethovena odnaleziony zostaje testament w, którym wszystko zapisuje swojej wieczna miłości nie podając jednak jej imienia. Najbliższy przyjaciel mistrza rozpoczyna poszukiwania. W filmie doskonale wykorzystana została muzyka kompozytora i dzięki temu, mimo, że fabuła nie jest zbyt oryginalna, film ogląda się znakomicie. Umiera Ludwig van Beethoven. Anton Felix Schindler, jego przyjaciel i sekretarz, przeszukuje w jakimś celu całe mieszkanie kompozytora. Obok Antona stoi brat Ludwiga, Johann, który twierdzi, że wszystko, co pozostawił po sobie Ludwig, należy do niego. W pewnym momencie w zakamarkach jednej z szuflad Anton znajduje owinięty sznurkiem zwitek papierów – w jednym z nich czyta: "Cały mój majątek i wszystkie moje kompozycje zostawiam jedynej spadkobierczyni, mojej Nieśmiertelnej Ukochanej". Od tej chwili cały swój czas poświęca na znalezienie Nieśmiertelnej Ukochanej Ludwiga van Beethovena, jego Wiecznej Miłości. Prezentowany obraz ma proporcje 2.35:1, a zapisany został anamorficznie. Niestety, daleko mu do ideału, jaki chcielibyśmy oglądać z krążka DVD. Kompresja, jakiej poddano obraz, spowodowała, że efekt na ekranie jest słabiutki. Całość jest nieostra (minimalnie mniej podczas mocno rozświetlonych scen), kolory są mocno rozmyte, nie najlepszy kontrast. Szkoda, że tak ciekawy film nie otrzymał należnej mu otoczki wizualnej. Na płycie znalazł się dźwięk nagrany w Dolby Digital 2.0. Pomimo skromnej liczby kanałów efekt jest bardzo dobry. Odpowiednio zdekodowany i wzmocniony za pomocą wzmacniacza i procesora Pro Logic dźwięk potrafi mocno i z detalami rozbrzmieć w całym pomieszczeniu. Całość mocno i zdecydowanie gra z całego przodu systemu głośników kina domowego, delikatnie brzmią też głośniki tylne. Zdarzają się sporadycznie sceny, w których do uszu docierają zwykłe szumy, co jest pewnym minusem. Dostępna na płycie wersja z polskim lektorem także została nagrana w Dolby Digital 2.0, a efekt całości jest dosyć dobry. Lektor nie przeszkadza muzyce słyszanej w tle filmu, prawie całkowicie jednak tłumi oryginalne dialogi... ale w końcu taki ma cel. Dodam, że DD 2.0 to oryginalny format dźwięku, z jakim film był wyświetlany w kinach. Dodatkami na płycie są same materiały filmowe. "O produkcji" to pięciominutowy filmik, który ma przybliżyć fabułę obrazu. Poprzeplatany dużą liczbą fragmentów filmu oraz krótkimi wypowiedziami twórców jest całkiem interesująco zmontowany, a tym samym łatwo przystępny. "Ujęcia z planu" (7 min) to kilkanaście krótkich ujęć z planu produkcyjnego. "Aktorzy i twórcy o filmie" to zbiór wypowiedzi poszczególnych osób związanych z filmem. Prezentacja ma formułę, której nie lubię - wybrane są pojedyncze wypowiedzi aktorów, czasem urwane "w pół zdania" i zlepione są ze sobą za pomocą jednosekundowych przerywników w postaci czarnej planszy. W tego typu zlepku wypowiedzi nie usłyszymy nigdy zadawanych pytań. Fragment dotyczący jednej osoby trwa od 30 sekund do 2 minut. Aktorzy opisują grane przez siebie postaci, natomiast twórcy starają się zainteresować widza fabułą filmu. Na koniec mamy możliwość obejrzenia jeszcze trzech zwiastunów filmu. Na plus dodatków należy uznać, że wszystkie są przetłumaczone na język polski (lektor). Film okraszony prawie całkowicie muzyką Ludwiga van Beethovena ogląda się bardzo dobrze. Szkoda tylko, że realizacja obrazu w porównaniu z dźwiękiem jest bardzo słaba. Polecam obejrzenie filmu, chociaż po cichu liczę, że jeszcze kiedyś będę miał szansę zobaczyć go w pełnej krasie.

(ted)

O kobietach Beethovena

O kobietach Beethovena, w porównaniu z innymi sławnymi kompozytorami, wiemy bardzo mało. Jest to niezwykłym, a nawet jedynym w swoim rodzaju paradoksem: w biografii człowieka, którego banalne codzienne polecenia się zachowały; którego ulotne, rzucone przy obiedzie słówko natychmiast podchwytywał i skrupulatnie utrwalał na papierze (często nadmiernie wyolbrzymiając jego znaczenie) któryś z gorliwych uczniów; którego ulubione wina, pieśni, wiersze i utwory prozą zostały spisane i którego postępowanie w interesach nie jest nam obce; człowieka, który, choć mimo woli, pozostawił nam wgląd w szczegóły żałosnych machinacji mających mu umożliwić posiadanie dziecka i zaspokojenie ojcowskich uczuć; artysty, który – cóż za rzadkość! – dawał nam od czasu do czasu wgląd w swój warsztat twórczy – wśród całej tej topografii faktów i wrażeń natrafiamy na jedno niepewne miejsce, gdzie stopa badacza nie znajduje stałego oparcia. Iluż to biografów zapuszczało się na ten grząski teren, a jednak nikt nie jest pewny, gdzie i kiedy szukać kobiet ważnych w życiu miłosnym Beethovena i jak ściśle splotły się one z jego istnieniem! Znamy, oczywiście, nazwiska tych, które w taki czy inny sposób były z nim związane. A nawet więcej niż nazwiska, gdyż znamy wiele faktów z ich biografii. Jednak ani razu – dosłownie ani razu – nie mamy pewności, czy między Beethovenem a którąś z nich nawiązały się normalne stosunki miłosne łączące mężczyznę z kobietą. Wiemy, że Beethoven kochał. Czy miłość ta była kiedyś w pełni odwzajemniona, czy została kiedyś spełniona? Wiele wiemy o kłótliwej żonie Haydna i o pociesze, jaką znalazł u Luigii Polzelli w Eszterház, a później u ładnej i usłużnej Angielki, wdowy Johannie Schroeter. Wiemy niemało o silnym pociągu seksualnym Mozarta do Constanze, o „sekrecie”, który jej powierzył, o ich atakach zazdrości, o jego flirtach. Przez życie Richarda Wagnera przeszedł cały orszak kariatyd, od Minny Planner poczynając, poprzez Mathilde Wesendonk i Cosimę Bülow, aż po Judith Gautier, na której łonie wypłakiwał się jako mężczyzna sześćdziesięciotrzyletni. Afery miłosne Wagnera są starannie udokumentowane, i to w niemałym stopniu przez same zainteresowane panie. A Beethoven? Tu mamy sprzeczne legendy, niewyraźne aluzje świadków, parę jego własnych niejasnych listów noszących niepełną datę, pozbawiony zazdrości wybuchowy list napisany do Nieśmiertelnej Ukochanej, jedną wzmiankę o Dalekiej Ukochanej, Die Ferne Geliebte, mgliste wspomnienia, strzępki wieloznacznych uwag, trochę plotek, tajemnicze aluzje, które można interpretować dowolnie i które tak właśnie bywały interpretowane. Niewiele ponadto. Na próżno szukamy oczywistego, zwykłego faktu, jasnego stwierdzenia. Nie było kobiety, która by powiedziała bodaj te parę słów: „Tak, kochałam Beethovena i należałam do niego”. Nie było kobiety, która by oznajmiła wyraźnie: „Beethoven mnie kochał”. Owszem, jedna to zrobiła, ale ona właśnie była notoryczną kłamczuchą. Jeszcze za życia Beethovena opowiadano sobie sprzeczne historie o jego życiu miłosnym, a rozmnożyły się one po jego śmierci. Lista ukochanych kompozytora bywa długa lub krótka, zależnie od tego, kto ją sporządza. Co do Nieśmiertelnej Ukochanej, istnieje co najmniej siedem kandydatek na adresatkę tego enigmatycznego tytułu. Po co ta cała tajemniczość? W dużej mierze sam Beethoven ponosi za nią odpowiedzialność, częściowo mogła ona wynikać z pozycji towarzyskiej kobiet, przed którymi otwierał swoje serce. Za powód tłumaczący to milczenie można też uznać obyczaje tamtych czasów. Wreszcie, nie sposób całkowicie uwolnić od winy najważniejszego z jego biografów. Zaczynając od tego ostatniego punktu, pozwolę sobie powiedzieć, że nie było biografa dokładniejszego i uczciwszego niż Alexander Wheelock Thayer. Czyniąc biografię Beethovena dziełem swojego życia, pracowicie zbierał fakty, starannie je przesiewał i pisał prawdę. Ale Thayer pochodził z Nowej Anglii, był „szczerym bostończykiem” (choć nie z urodzenia) i żył w czasach królowej Wiktorii, kiedy nie mówiło się swobodnie o czyimś życiu erotycznym. Nieraz Życie Beethovena Thayera dowodzi bezpośrednio, że zataił część faktów, którymi rozporządzał, a o innych celowo pisał mgliście. Przemilczenia te zauważyło kilku badaczy, między innymi Ernest Newman. Niechaj kilka fragmentów książki Thayera zilustruje jego postawę: Beethoven nie był wyjątkiem od tej powszechnej reguły, że ludzie genialni znajdują przyjemność w serdecznych i długotrwałych przyjaźniach z kobietami wyższego umysłu i kultury – nie mówię tu o owych „podbojach”, które według Wegelera już w pierwszych trzech latach pobytu w Wiedniu mu się „zdarzały”, a które byłyby trudne, jeżeli nie wręcz niemożliwe, dla niejednego Adonisa. Te sprawy puśćmy w niepamięć, nawet gdyby dotyczące ich szczegóły były nam dziś dostępne. Skoro spędził całe swoje życie w tego rodzaju środowisku, w którym ślubowanie celibatu bynajmniej nie było ślubowaniem czystości, w którym dzieci kardynała czy arcybiskupa nie uważały bynajmniej swojego pochodzenia za sekret ani rzecz wstydliwą, w którym nieprawe potomstwo książąt i magnatów szczyciło się swoim pochodzeniem i budowało na nim nie bezpodstawne nadzieje na awans i powodzenie w życiu, w którym umiarkowane zaspokajanie potrzeb seksualnych nie zasługiwało na potępienie większe niż zaspokajanie innych potrzeb naturalnych, nonsensem jest przypuszczać, aby Beethoven mógł mieć purytańskie skrupuły w tym względzie. Ci, którzy mieli okazję i możność stwierdzić fakty, wiedzą, że ich nie miał, są także świadomi, że nie zawsze udawało mu się uniknąć przykrych konsekwencji wynikających z przekraczania zasady absolutnej czystości. Odznaczał się jednakże zbytnią szlachetnością, aby kiedykolwiek brać udział w scenach niskiej rozpusty albo, kiedy był jeszcze młody, zniżać się do poufałych żartów, tak niegdyś pospolitych między dziewczętami w gospodach a gośćmi. Kiedyś, według relacji starszego Simrocka, w czasie podróży do Mergentheima, opisanej wcześniej na kartach tej książki, zdarzyło się w pewnej gospodzie, w której towarzystwo jadło obiad, że jeden z młodych ludzi namówił usługującą dziewczynę, aby wypróbowała siłę swoich wdzięków na Beethovenie. Przyjął jej awanse i poufałości z odpychającym chłodem, a kiedy ona, zachęcana przez innych, nadal go napastowała, stracił cierpliwość i położył kres tym natarczywym zalecankom, dając jej śmiało po uchu. Thayer powtarza tu historyjkę przynoszącą niewiele zaszczytu zarówno galanterii młodego Beethovena, jak i jego poczuciu humoru. Nie mówi konkretnie, kim byli ludzie, „którzy mieli okazję i możność stwierdzić fakty” (może był to on sam?), ani o jakie to „przykre konsekwencje”, których Beethovenowi nie zawsze udawało się uniknąć, chodziło. O jeden ustęp niżej pisze dalej: Można by tu podać nazwiska dwóch mężatek, do których w późniejszym okresie życia Beethoven był serdecznie przywiązany, nazwiska, które, jak dotąd, uszły oczu książkowych szperaczy, a zatem są tu pominięte. Pewni przyjaciele Beethovena zwykli żartować sobie z niego w związku z tymi paniami i nie da się zaprzeczyć, że on raczej lubił te żarty, nawet kiedy insynuacje, że uczucia jego wychodziły poza granice platoniczne, były dość grubiańskie; staranne jednak badania nie wydobyły na światło dzienne żadnych dowodów, aby bodaj w tych przypadkach okazał się niewierny swoim zasadom. Jeśli tak było, to dlaczego Thayer nie podaje nazwisk owych dwóch mężatek? Thayer wciela do swojej książki niektóre wspomnienia spisane przez doktora Aloisa Weissenbacha, chirurga i pisarza, który poznał Beethovena w 1814 roku, cieszył się krótką z nim znajomością i żywił dla niego niezmierny podziw. W swojej książce Moja podróż na kongres wiedeński* Weissenbach pisał: „Co do grzechu rozwiązłości – [Beethoven] jest bez zarzutu”. Thayer komentuje te słowa: „Wspomnienia [Weissenbacha] dotyczą ignorancji Beethovena co do wartości pieniądza, nieskazitelności jego obyczajów (co niestety nie jest prawdą) i nieregularności jego życia”. .„Co niestety nie jest prawdą” – tu dopiero Thayer daje nam do myślenia! Mamy dowody dalszych przemilczeń biografa, o których będziemy mówili w związku z problemem, czy Beethoven cierpiał, czy nie cierpiał na chorobę weneryczną. Na razie wystarczy wspomnieć, że, jak się zdaje, delikatność nie pozwoliła Thayerowi powiedzieć wszystkiego, co wiedział. Ale dlaczego same kobiety milczały? Zdawałoby się, że kobieta chętnie oznajmia światu swoją miłość. Że chwali się zażyłością z człowiekiem sławnym. Że szuka okazji, aby wpisać swoje imię do diariusza historii. Że oczarowanie Beethovena uzna za osiągnięcie znoszące wszelką moralną cenzurę. Istnieje jedno prawdopodobne wyjaśnienie, które podsuwa nam Wegeler: „o ile wiem, wszystkie jego ukochane należały do wyższych sfer towarzyskich”. Wszystkie należały do arystokracji; nie dlatego, oczywiście, że Beethoven był snobem, ale dlatego że w takich właśnie kręgach się obracał. Trzeba samemu wczuć się w austriackie obyczaje z początku XIX wieku, aby zrozumieć, jak szeroka przepaść dzieliła arystokratę od człowieka pospolitego pochodzenia, szczególnie jeżeli ten ostatni był mężczyzną, a arystokrację reprezentowała kobieta. To, że panie z arystokracji darzyły Beethovena szacunkiem, przyjaźnią, podziwem – a nawet, jako artystę, uwielbieniem – nie zaprzecza faktowi, że kobieta tego rodzaju nie przyznałaby się do romansu z mężczyzną z niższej sfery, choćby był Beethovenem. Poza tym w ówczesne życie towarzyskie wkradła się hipokryzja, będąca produktem ubocznym romantyzmu. Swobodne, śmiałe i hultajskie życie seksualne XVIII wieku uznało konieczność zachowywania pozorów. Pociąg erotyczny ukryto pod górnolotnym poetyzowaniem. Gaskonady francuskich powieściopisarzy ustąpiły sentymentalnym opowieściom autorów niemieckich, którzy wyczarowywali cnoty tam, gdzie ich nie było. Z czasem tendencja ta doprowadziła w Anglii do wiktoriańskiego zakłamania, a w Niemczech stworzyła ideał jasnej dziewczyny o złotych warkoczach, której miejsce było w domu, a której dewiza, według Wilhelma II, brzmiała: Kaiser, Kinder, Kirche und Küche („Cesarz, dzieci, kościół i kuchnia”). Rozwiązłość była prawdopodobnie nie mniej powszechna, ale krzewiła się w ukryciu. W latach przypadających na dojrzałość Beethovena zaczęły powstawać w Niemczech „Stowarzyszenia cnoty” (Tugendbunde); głosiły one frazesy zarówno patriotyczne, jak moralne. Podwójny kodeks moralny obowiązywał w najlepsze z początkiem pierwszego dziesięciolecia XIX wieku: mężczyznom wolno się było zabawiać z dala od małżeńskiej sypialni, ale gdyby kobieta pozwoliła sobie na to, musiałaby ukrywać swoje postępowanie albo stawić czoło towarzyskiemu ostracyzmowi. Znajome Beethovena nie były kobietami, które by publicznie głosiły swoją miłość. Jednak to sam Beethoven był głównym źródłem tej skrytości. W sprawach miłości był tajemniczy, przewrażliwiony i milczący, w wyznaniach wieloznaczny. Czasem odnosi się niemal wrażenie, że igrał z ciekawością swoich przyjaciół. A jednak miłość nie stanowiła dla niego igraszki. Była to sprawa poważna – poważna w rozkoszy, nadziei, rozczarowaniu, niepokoju. „Niepewność”, to słowo najlepiej określa jego poszukiwanie miłości. To dumne serce potrzebowało jej, nawet bardzo, i często jej szukało. Ale kiedy znajdował miłość, prędzej czy później wycofywał się jakby z lękiem. Nie mógł się wiązać. Nie chodziło tu o praktyczne trudności, o towarzyską pozycję kobiety, jego głuchotę, dolegliwości czy nieporządne gospodarstwo – ostatecznie to nie one stały na drodze do trwałych związków czy planów małżeńskich, lecz jakieś wewnętrzne niezdecydowanie Beethovena, jak gdyby był niechętny miłości w swoim sercu, gdzie dzieliłaby ona mieszkanie z muzyką. Może nigdy nie spotkał właściwej kobiety. Może, co bardziej prawdopodobne, podświadomie nie chciał jej znaleźć. Kiedy płonął, był to ogień strzelający wysoko, ale szybko wygasający. Nawet wtedy, kiedy już musiał wiedzieć, że nie ma lekarstwa na jego głuchotę, nie wyrzekł się miłości. „Bo miłość... co potrafi, na to się i waży...” – podkreślił te słowa w Romeo i Julii, jednej ze swoich ulubionych sztuk. Mizoginistą nie był na pewno. Napisał do Riesa, że nie jest Weiberfeind, wrogiem kobiet. W tym samym liście (z 8 maja 1816 roku) pisze: „Niestety, nie mam żony”. Daje do zrozumienia, że spotkał tylko jedną kobietę, z którą chciał się ożenić, ale „która na pewno nigdy nie będzie do mnie należała.” Znów jednak wyraża się tajemniczo: nie mówi Riesowi, kto to jest. Pod względem seksualnym był człowiekiem normalnym, miał potrzeby normalnego mężczyzny. Kobiety pociągały go fizycznie i duchowo. I on był dla kobiet pociągający. Na pewno prezentował im się od najlepszej strony, eksponując swoją szlachetność i głęboką czułość, którą słyszały w jego kompozycjach i improwizacjach. Oprócz wypowiedzi Wegelera o jego „kilku podbojach”, mamy zdanie doktora Andreasa Bertoliniego, przyjaciela i lekarza Beethovena w latach 1806–1816, który zapisał, że był on ustawicznie w coś uwikłany i „nie zawsze umiał się wywikłać bez szkody” (...daneben miselte er auch gewöhnlich, wobei er nicht immer gut wegkam. Słowo miseln, używane przez Goethego, było modnym wówczas określeniem i znaczyło coś więcej niż „flirtować”, a mniej niż „mieć romans”). „Prawdą jest, jak się dowiaduję – powiada znów Wegeler – i jak wie mój szwagier Stephan von Breuning, Ferdinand Ries i Bernhard Romberg [wiolonczelista i kolega Beethovena z bońskiej orkiestry], że nie było chwili, aby Beethoven nie był zakochany, i to w najwyższym stopniu”. I jeszcze jedno świadectwo, słowa Ferdinanda Riesa: „Beethoven z wielką przyjemnością patrzył na kobiety, a szczególnie na ładne młode twarze, i zazwyczaj, kiedy mijaliśmy na ulicy jakąś niebrzydką dziewczynę, odwracał się, spoglądał na nią przenikliwie przez okulary i śmiał się albo robił miny, jeśli zobaczył, że go zauważyła. Kiedy pewnego razu żartowałem na temat podboju, którego dokonał, zdobywając względy pewnej pięknej damy, wyznał, że to ta, która wywarła na nim największe i najtrwalsze wrażenie, trwające mianowicie pełne siedem miesięcy”. Gerhard von Breuning podsłuchał kiedyś rozmowę swoich rodziców. Jak to się dzieje, pytała jego matka, że Beethoven może podobać się kobietom, skoro nie jest ani przystojny, ani elegancki? A jednak zawsze miał powodzenie, odpowiedział ojciec. Świadectwa te jednak nie są jednomyślne. Poza Weissenbachem również Ignaz von Seyfried w swoich Studiach nad Beethovenem Beethoven Studies (1832) kategorycznie stwierdza: ,,Beethoven nigdy się nie ożenił i, co dosyć dziwne, nigdy nie miał romansu.” W 1823 roku zbliżył się do Beethovena młody dziennikarz, Johann Chrysostomus Sporschill, i niewątpliwie w wyniku kilku rozmów (nazwisko Sporschilla kilka razy pojawia się w Zeszytach Konwersacyjnych) napisał artykuł dla „Stuttgarter Morgenblatt für gebildete Stände” „Stuttgarska gazeta poranna dla klas wykształconych” – cóż za tytuł dla dziennika!, w którym zapewniał czytelników: „Dla kobiet żywi on głęboki szacunek, a jego uczucia do nich są dziewiczo czyste”. Artykuł ten budzi niesmak i daje nam pojęcie o powszechnie wówczas panującej atmosferze. Niezależnie jednak od tego, czy mogła to być prawda? Czy to możliwe, aby Beethoven żył i umarł w dziewictwie? A może uśmierzał swoje potrzeby seksualne tylko w najbardziej dorywczy i przelotny sposób? Obie te skrajności nie wydają się prawdopodobne. Jeden z przyjaciół i powiernik jego ostatnich lat, Karl Holz, napisał przecież, że Beethoven zwierzył mu się, mówiąc, iż zawsze długo żałował, ilekroć owa „nieszczęsna potrzeba” ciała zmusiła go do postępku przeciwnego jego lepszej naturze. Sprawa ta jednak wyrażona została za pomocą tak mglistych określeń, że nie możemy mieć pewności, co Beethoven miał na myśli. W rękopisie Fischhoffa znajduje się kopia zapisu z dziennika Beethovena tej treści: „Przyjemność zmysłowa bez zjednoczenia dusz jest i będzie zwierzęca, nie pozostawia po sobie ani śladu szlachetnego uczucia, tylko wyrzut”. Czy słowa te zostały zapisane pod wpływem konkretnego przeżycia? I znów nie możemy być pewni. Schuppanzigh, według relacji Holza, przy pewnej okazji „po wesołej biesiadzie zabrał Beethovena do jakiejś dziewczyny. Przez całe tygodnie później nie mógł się u niego pokazać”. Rażą nas pewne rzeczy zapisane przez Beethovena w Zeszycie Konwersacyjnym po rozmowie z Schindlerem o Giulietcie Guicciardi: „A gdybym wolał moje siły żywotne oddać temu życiu, to cóż by pozostało dla szlachetniejszego, lepszego życia?” Dla tych nieuprzejmych słów musimy szukać usprawiedliwienia, mówiąc, że były to wspomnienia zawiedzionego kochanka (wówczas pięćdziesięciotrzyletniego). Równie niesympatyczne są inne jego moralizatorskie wypowiedzi i czyny. Schindler mówi, że zerwał przyjazne stosunki z pewnym wybitnym kompozytorem i dyrygentem i ledwie raczył odpowiadać na jego ukłon tylko dlatego, że człowiek ten miał romans z żoną innego mężczyzny. Otto Jahn, biograf Mozarta, opowiada, że Beethoven nie chciał grać w obecności niejakiej Madame Hofdemel i dopiero usilne prośby rodziny Czernych sprawiły, że odstąpił od swego postanowienia. Powodem była krążąca powszechnie pogłoska, jakoby dama ta miała romans z Mozartem, romans, w rezultacie którego mąż usiłował pozbawić ją życia, a następnie popełnił samobójstwo. (Jahn ustalił, że pogłoska ta była fałszywa, Mozart był niewinny.)
(ted)

Beethoven van Ludwig

Ludwig van Beethoven urodził się w 1770 r. w Bonn, wówczas obskurnym mieście prowincjonalnym. Przyszedł na świat w rodzinie o muzycznym rodowodzie - jego ojciec i dziadek byli muzykami bońskiej kapeli dworskiej - ale przez pierwszych kilkanaście lat życia nie wykazywał szczególnego zainteresowania muzyką. Okres szczęśliwego dzieciństwa zakończył się dla niego w 1773 r. wraz ze śmiercią dziadka. Alkoholizm ojca doprowadził rodzinę do ruiny, z której podźwigną ją dopiero dwunastoletni Ludwig zarabiając jako pomocnik nadwornego organisty. Mimo ciążącego na nim obowiązku utrzymania rodziny, jego nieoczekiwanie odkryty talent muzyczny rozwijał się tak obiecująco, że w 1787 r. w wieku 17 lat młodzieniec został wysłany do Wiednia. Stolica Austrii stanowiła wówczas europejskie centrum kultury i przyjęła Beethovena bardzo gościnnie. Podczas kilkumiesięcznego pobytu został wprowadzony do najlepszych domów, nadążał za nowinkami mody i stał się ulubieńcem pań z towarzystwa.

Cenne znajomości

Niebawem został przedstawiony Mozartowi , co zaowocowało kilkoma lekcjami muzyki z samym mistrzem. Szczęście Beethovena nie trwało jednak długo: już wkrótce otrzymał wiadomość o śmierci matki. Rozgoryczony powrócił do Bonn, nie mogąc przeboleć utraconej szansy. Przez pięć lat utrzymywał się z lekcji muzyki w rodzinie pewnej zamożnej wdowy. Dzięki niej po raz kolejny nawiązał kontakty z wpływowymi osobistościami. Nieoczekiwanie twórczość Beethovena zyskała uznanie w oczach austriackiego kompozytora Haydna, który zaprosił go do Wiednia w 1792 r. Beethoven przyjął zaproszenie i na dobre opuścił rodzinne miasto. Wiedeń lat dziewięćdziesiątych osiemnastego wieku zdawał się czekać na dwudziestodwuletniego Beethovena. Mozart zmarł w 1791 r., a kochający muzykę wiedeńczycy rozglądali się za godnym następcą. Dzięki kontaktom nawiązanym w Bonn drzwi najświetniejszych salonów wiedeńskich stały dla Beethovena otworem, przysparzając mu coraz liczniejszej rzeszy słuchaczy. Wraz ze wzrostem popularności rosły gaże za kompozycje, publikacje i lekcje muzyki.

Nieuleczalna głuchota

U schyłku XVIII w. Beethoven stanowił największą chlubę Wiednia. Zarabiał znacznie więcej niż inni kompozytorzy, a jego sława sięgała poza granice Austrii. Nieoczekiwanie jednak na horyzoncie jego szczęśliwej egzystencji pojawiła się ciemna chmura: dały o sobie znać pierwsze problemy ze słuchem. Długi korowód lekarzy poddał go szczegółowym oględzinom na okoliczność wszelkich możliwych schorzeń, ale wszyscy zgadzali się co do jednego- proces utraty słuchu jest nieodwracalny i któregoś dnia kompozytora ogarnie zupełna cisza. Człowieka, który genialnemu słuchowi zawdzięczał dobrobyt i osobiste spełnienie, nie mogło spotkać nic gorszego. Beethoven bliski był samobójstwa. Od tragedii powstrzymała go siła charakteru i żywotność własnych sił twórczych. Faktycznie nie stracił słuchu przez następnych 19 lat. Niemoc uczyniła go porywczym, wiódł życie zatwardziałego kawalera. Wprawdzie nadarzyło się kilka okazji do małżeństwa, ale wszystkie spaliły na panewce. Po raz pierwszy zakochał się dopiero w wieku 30 lat. Wybranka jego serca , hrabina Giuletta Guiccaridi, zniechęcona przedłużającym się oczekiwaniem na propozycję małżeństwa oddała rękę innemu. Uderzył więc w konkury do jej kuzynki Józefiny i wytrwał w nich przez 3 lata, od 1804 do 1807 roku. Wybranka za radą rodziny odrzuciła je sama kiedy stało się jasne , że Beethoven zwleka z podjęciem decyzji. Trzy lata później zakochał się w Teresie Malfatti, córce jednego ze swych lekarzy, ale i tym razem starania spełzły na niczym. Poza listami miłosnymi adresowanymi do nieznanej "nieśmiertelnej ukochanej" napisanymi ok. 1812r., wszystko wskazuje na to, że Beethoven ostatecznie zrezygnował z małżeństwa i pogrążył się w pracy. Nie oznacza to jednak , że skazał się na całkowitą samotność. W 1815 roku zmarł jego brat, zlecając wspólną opiekę nad synem Karłem swojej żonie i Beethovenowi. Spór o przejęcie całkowitej kurateli nad dziewięcioletnim chłopcem trafił do sądu i ciągną się przez trzy lata. Beethoven wygrał sprawę, ale przyjacielskie więzy ,które dotąd łączyły go z bratankiem , gwałtownie się popsuły. Emocjonalne oczekiwania opiekuna w stosunku do dziecka wywierały na Karla tak ogromną presję , że w 1826 r. podjął on próbą samobójstwa. Wydarzenia te głęboko przygnębiły Beethovena i niemal na pewno przyśpieszyły jego śmierć.

Wielki samotnik

Chociaż solidnie opłacany , Beethoven mieszkał w skromnym, zaniedbanym domu w miasteczku Heiligenstadt pod Wiedniem. W miarę jak jego słuch się pogarszał , coraz bardziej stronił od towarzystwa. Nad gwarne spotkania przekładał spacery po wiejskiej okolicy, źródła niewyczerpanej inspiracji. Nadal sam dyrygował podczas premier, nie wiadomo entuzjastycznego aplauzu publiczności za swoimi plecami. W dalszym ciągu przyjmował zlecenia ale mało które było realizowane na czas. Beethoven ukończył swoje ostatnie zamówienie - Kwartet smyczkowy F-dur- w 1826 r., mniej więcej w tym samym czasie, kiedy jego bratanek targnął się na swoje życie. Wielki kompozytor zmarł 26 marca 1827 r. w wieku 57 lat, na marskość wątroby. Jego popularność została potwierdzona trzy dni później udziałem ponad dwudziestotysięcznego tłumu w uroczystościach pogrzebowych. Beethovena już za życia okrzyknięto rewolucjonistą muzyki. Zerwał ze skostniałą formą kompozycji klasycznej , równoważąc formę i emocje. Bogactwo treści uczuciowych jego utworów przygotowało grunt dla stylu romantycznego w muzyce, tak bardzo dziś cenionego.
(ted)

"Ody do radości"

Ludwig van Beethoven, który skomponował melodię "Ody do radości" przyszedł na świat w Bonn 17 grudnia 1770. Tak jak Mozart, był cudownym dzieckiem muzykalnej rodziny, chociaż Beethoven z pewnością miał cięższe dzieciństwo. Jego ojciec, mało znany nadworny tenor elektora kolońskiego, był sadystycznym gwałtownym człowiekiem zmuszającym syna do nauki muzyki kopniakami i wyzwiskami. Beethoven zaczął dawać publiczne koncerty mając siedem lat, po czym jego edukację przejął kompozytor Christian Gottlob Neefe. To właśnie Neefe zapoznał Ludwiga z dziełami Bacha i Mozarta, które wywarły na kompozytora ogromny wpływ. Pod ich wpływem zaczął sam komponować - jego pierwszy utwór, "Dziewięć wariacji w c-mol" opublikowano, gdy miał dziesięć lat. Beethoven spotkał Mozarta, gdy miał 17 lat. Pierwszy był młodzieńcem nieśmiałym i niezbyt dobrze czującym się na salonach. Drugi odwrotnie lwem salonowym i duszą towarzystwa. Mozart początkowo lekceważył swego źle ubranego i niewychowanego kolegę - do chwili, w której usłyszał Beethovena grającego na fortepianie. Wczesna śmierć rodziców (matka - 1787, ojciec - 1792) sprawiła, że Ludwig van Beethoven musiał utrzymywać młodsze rodzeństwo. Chwytał się różnych dodatkowych zajęć, między innymi uczył muzyki księcia Ferdynanda von Waldsteina (któremu w 1804 r. zadedykował sonatę fortepianową). W roku 1792 jego muzykę usłyszał słynny kompozytor Józef Haydn i zadecydował: Beethoven musi pojechać na studia do Wiednia. Haydn był czołowym przedstawicielem dominującego dotąd prądu w muzyce - klasycyzmu. Beethoven buntował się przeciwko klasycystycznym ograniczeniom i myślał już na sposób następnej epoki - romantyzmu. W Wiedniu Beethoven zyskał sławę - ale jako wybitny pianista. Jako kompozytor miał opinię ekscentrycznego amatora. Obstawał jednak przy swoim, co skłóciło go z Haydnem i innymi, którzy próbowali grać przy nim rolę mentora (był wśród nich znany skądinąd Antonio Salieri). W roku 1799 Beethoven po raz pierwszy podjął ambitną próbę skomponowania symfonii. W kwietniu 1800 jego pierwsza symfonia została publicznie wykonana w Wiedniu. Beethoven nie mógł się jednak się cieszyć sukcesem - słuchał tego koncertu w głębokiej depresji, wiedząc już, że traci słuch. Do swojej choroby Beethoven przyznał się po raz pierwszy w liście do przyjaciela w roku 1801. Z listu wynika jednak, że trapiła go już od paru lat. Nie była to tylko utrata słuchu. Co gorsza, chorobie towarzyszyła stała obecność dźwięku, który Beethoven opisywał jako gwizd lub brzęczenie. Zaś te dźwięki, które do niego docierały - były zniekształcone, pozbawione basów, spłaszczone, bezbarwne. Beethoven nie poddawał się jednak, tylko z tym większą pasją poświęcił komponowaniu. W latach 1800-1802 skomponował słynne sonaty fortepianowe, a potem kolejne symfonie. W roku 1803 powstała przełomowa trzecia symfonia "Eroica" - dedykowana Napoleonowi (po ogłoszeniu się przez Napoleona cesarzem, Beethoven wycofał dedykację). Niektórzy uważają tę datę i ten utwór za początek romantyzmu w muzyce. Kolejne symfonie Beethoven komponował wciąż jeszcze słysząc - choć coraz gorzej. W 1808 roku powstała słynna piąta symfonia. W roku 1815 zmarł ukochany brat Ludwiga Kasper Karl. Wpędziło to kompozytora w depresję. Zaprzestał koncertowania i komponowania, poświęcił się wyłącznie sprawom rodzinnym. Dziewiątą symfonię, inspirowaną "Odą do radości" Schillera - opus sto dwudzieste piąte - skomponował dopiero w latach 1817-1823, kiedy już całkowicie nie słyszał. Zapisywał nuty na papierze polegać wyłącznie na swojej wyobraźni i uczuciach. Symfonię wykonano 7 maja 1824 roku w Wiedniu. Beethoven naciskał, by pozwolono mu dyrygować orkiestrą mimo braku słuchu. Jego przyjaciele zgodzili się, ale w rzeczywistości za plecami kompozytora stał prawdziwy dyrygent, którego wskazaniami kierowali się muzycy. Jak wynikało z opisu osób, które miały możliwość uczestniczyć w tym niezwykłym koncercie, muzycy płakali, wzruszeni sytuacją i pięknem utworu. Beethoven nie słyszał burzliwej owacji na zakończenie. Stał plecami do publiczności, która wstała z krzeseł i klaskała. Dopiero śpiewaczka wykonująca w chórze partię kontraltu łagodnie obróciła 54-letniego, przedwcześnie postarzałego mężczyznę, by ten mógł zobaczyć tłum ludzi stojących i klaszczących - dla niego bezgłośnie. Beethoven zmarł trzy lata później w Wiedniu, gdzie jest pochowany. W styczniu 1972 roku fragment dziewiątej symfonii w aranżacji Herberta von Karajana został przyjęty przez Radę Europy za hymn Europy. W 1986 roku ten wybór zaakceptowała Wspólnota Europejska, później przekształcona w Unię. Symbolem Europy jest jednak wyłącznie instrumentalna aranżacja symfonii, bez wiersza Schillera - dla uniknięcia sporów o to, w jakim języku wiersz miałby być wykonywany.
(ted)

Romantyczny, czy klasyczny Beethoven

Tradycyjna historia muzyki zalicza Beethovena do trzech "klasyków wiedeńskich". Sporo w tym racji, ale zaliczenie to nie jest do końca oczywiste i konsekwentne. A przynajmniej nie na tyle, by nie budzić kontrowersji. Nie ulega oczywiście wątpliwości, że język muzyczny Beethovena jest jeszcze z gruntu klasyczny w znacznej części dzieł. Tym niemniej epoka, w której tworzy, różni się od czasów Mozarta praktycznie pod każdym względem. Chociaż lekcje pobiera zarówno u Haydna (także jednego z klasyków wiedeńskich) i Salieriego (tak tak, właśnie tego szwarccharaktera z Amadeusza Formana), to jego pierwsza symfonia ma premierę w roku 1800 - ponad dekadę po śmierci Wolfganga Amadeusza. Muzyka Beethovena, choć posługująca się czysto klasycznymi środkami, jest już zwiastunem zupełnie nowej epoki. Zwiastunem, powtórzmy, jeszcze nie reprezentantem. Jeśli więc to nie środki formalne odróżniają Beethovena od starszych kolegów, to co? Otóż, najprościej mówiąc - wszystko oprócz nich. Przede wszystkim zaś sam status artysty. O ile jego poprzednicy z Bachem na czele uważani są i sami siebie uważają za rzemieślników, lepiej lub gorzej wykonujących swoją pracę, o tyle już u Beethovena mamy do czynienia z tym wszystkim, co kojarzy nam się (dobrze, lub źle) z byciem artystą. On już jest świadomy wagi tego, co tworzy, natchnienia, powołania. Nie jest niewolnikiem reguł, choć wykorzystuje ich zastany repertuar, to każdą z nich jest gotów poświęcić dla uzyskania żądanego efektu. Żądanego oczywiście przez niego - Beethovena - nie przez zamawiającego, tradycję, wymogi formy czy cokolwiek innego. Ludwig van, posępny, mrukliwy i niedostępny, wyobcowany przez swoje kalectwo, szorstki w obejściu a czasem i w muzyce nieco toporny, niewiele ma wspólnego z typem kompozytora - dworskiego dostarczyciela rozrywki, w rodzaju Mozarta, czy Händla. Nawet jego religijność więcej ma wspólnego z Konradem wykłócającym się z Bogiem o "rząd dusz", niż z protestancką pokorą Bacha. O ile słuchając Mszy h-moll tego drugiego, nie mamy wątpliwości, że dzieło to, choć niewątpliwie pełne barokowego splendoru, powstało w gruncie rzeczy ad maioram Dei gloriam, to rozstrzygnięcie, czy w potężnej, falującej niczym wyburzone morze Glorii z Missa Solemnis centralną postacią jest odbierający swą chwałę Najwyższy, czy rzucający mu tą potęgę do stóp Kompozytor-Demiurg, nie jest już sprawą prostą ani jednoznaczną. Niezależnie od tego, czy apokryficzna, czy nie, historia spotkania Beethovena i Göthego doskonale oddaje różnicę, w poczuciu własnej pozycji, jaka dzieli Beethovena od jego poprzedników. Beethoven nie dlatego nie schodzi z drogi orszakowi cesarskiemu, że jest przeciwnikiem monarchii, czy innym wywrotowcem. On doskonale czuje przemianę, jaka w jego czasach się dokonuje, tą wielką nobilitację artysty jako osoby natchnionej, nadczłowieka, którego dopiero kilka dziesięcioleci opiewał będzie Nietzsche, ale którego nadejście przeczuwają już poeci jego czasów. Wie, że sztuka z jednej strony piętnuje go wśród społeczeństwa ale z drugiej - czyni wybrańcem, który także dysponuje władzą. Kwestia, która z tych władz jest wyższa, potężniejsza, kto komu powinien się kłaniać, nie jest już dla nikogo oczywista. Oczywiście nie próbuję Beethovenowi przypisywać sprawstwa tych wszystkich zachodzących przemian. Wręcz przeciwnie - być może on sam najmniej był ich świadomy. Jednak przyszło mu żyć właśnie w takich czasach i trzeba przyznać, że potrafił towarzyszący im Zeitgeist wykorzystać. Także w jego czasach następuje przesunięcie roli centrum życia muzycznego z dworu do sali koncertowej. Muzyka z jednej strony instytucjonalizuje się i uniezależnia od indywidualnego sponsora. Podstawą życia kompozytora powoli stają się zamówienia instytucji publicznych (już jego symfonie powstają na zamówienie np. Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego) oraz umowa z wydawcą - kolporterem partytur, choć rola możnych indywidualnych sponsorów jest jeszcze nie do przecenienia. Stała, zawodowa i podległa instytucji filharmonii orkiestra symfoniczna może reprezentować sobą wysoki poziom profesjonalny, oraz daje kompozytorowi do dyspozycji większy (oczywiście stopniowo, w czasach Beethovena orkiestra symfoniczna nigdy nie osiąga mahlerowskich rozmiarów, choć już u tylko trochę późniejszego Berlioza składy są niemałe), kanonizowany skład, co jest znaczącym postępem w stosunku do małych orkiestr prywatnych o często płynnym i okazjonalnym składzie. Beethoven tą zmianę skwapliwie wykorzysta. Z drugiej jednak strony, przyjdzie mu zapłacić cenę za tą demokratyzację życia muzycznego. Jego utwory rzadko spotkają się ze zrozumieniem, a jego największy sukces za życia osiągnie Zwycięstwo Wellingtona pod Vittorią - utwór na orkiestrę symfoniczną i instrumenty mechaniczne Maelzla (tak, tak - tego od metronomu - są sobie współcześni, ale o tym trochę później), na który to utwór dzisiaj dyrygenci spuszczają litościwie zasłonę zapomnienia, a nawet najwięksi egzegeci wśród muzykologów określają eufemistycznie mianem "okazjonalnej chałtury". Związek egalitaryzacji kultury z jej komercjalizacją i pauperyzacją już wtedy daje o sobie znać. Beethoven, jak jemu współcześni, pisze dużo muzyki kameralnej i instrumentalnej. Cenione są jego sonaty, wielkim mirem wśród znawców cieszą się późne kwartety smyczkowe, piąty koncert fortepianowy, czy Missa Solemnis. Ale do historii przeszedł przede wszystkim jako twórca dziewięciu symfonii. Ten cykl stał się swoistym kanonem, obrósł legendą. To Beethoven jest tym, który z klasycznej symfonii - rozrywkowego utworu, swoistej instrumentalnej sonaty, stworzył formę będącą dla wielu kompozytorów ostatecznym, najwyższym środkiem wyrazu. To dzięki niemu symfonia zaczyna nabierać ciężaru gatunkowego. Taneczną część trzecią (ewolucyjną zaszłość łączącą symfonię z suitą), zastępuje motorycznym i dramatycznym scherzem. Haydn pisze ponad sto symfonii, Mozart - kilkadziesiąt. Beethoven "zaledwie" dziewięć. Ale każda z nich pod względem ciężaru gatunkowego mogłaby stawać w zawody z dziesiątkami tamtych. Eroica z bohaterskim tematem pierwszej części i posępnym marszem żałobnym w drugiej, to już rewolucja. A przecież potem jest jeszcze Piąta z powracającym we wszystkich częściach motywem losu - jednym z najbardziej nośnych, abstrakcyjnych, pojemnych, ale i niepokojących Leitmotiffów w historii muzyki. Nawet pogodna Szósta, choć głęboko siedzi w klasycyzującym klimacie pastoralnym, to programowością partycypuje romantyczny wynalazek poematu symfonicznego (że także symfonię programową, której ojcem chrzestnym zostanie Berlioz, to rzecz oczywista). No i Dziewiąta. Monument, rozsadzający i właściwie totalnie przedefiniowujący pojęcie symfonii. Tomy o Dziewiątej napisano i jeszcze tomy się napisze. Jedno nie ulega wątpliwości - gdyby Beethoven jej nie napisał, byłby jedynie trzecim, ostatnim z klasyków wiedeńskich. Ale to dzieło, ta "kropka nad i", jako kulminacja drogi, która w przeciągu zaledwie dwóch dziesięcioleci wyniosła formę symfoniczną z utworu stricte rozrywkowego do roli monumentu, swoistego świeckiego misterium muzyki, także Beethovena przenosi ze sfery sławy do poziomu legendy, przewyższającej (zasłużenie, czy nie) nawet największego z kompozytorów wszechczasów - Bacha.

(ted)

Legenda i kult Beethovena

Legendy i kulty Beethovena przechodziły różne zawirowania. W końcowych latach jego bogatego życia, zaczyna się rodzić legenda, która od tej chwili w świadomości następnych pokoleń zrośnie się z jego osobą nieodwracalnie. Nie mogło zresztą być inaczej. Muzyka Beethovena broni się sama i pod warunkiem, że nie przepadłaby w mrokach historii, na pewno zagwarantowałaby mu poważanie i szacunek fachowców. Ale tuż po Beethovenie wybucha z całą siłą romantyzm - epoka, której praktycznie wszystkie postulaty programowe sygnalizowane są już w twórczości Ludwiga van. Beethoven od razu więc wyniesiony zostaje na ołtarze. Jego symfonie wchodzą do repertuaru praktycznie wszystkich orkiestr symfonicznych i to osiągają taką popularność, że Debussy skarżył się będzie, że w Paryżu Piątą grywa się co najmniej raz w sezonie. Nie trzeba dodawać, że w czasach braku nagrań możliwość usłyszenia symfonii w jej pełnej, orkiestrowej wersji, była rarytasem. Najczęściej symfonie grano w postaci wyciągów fortepianowych, a na koncert nierzadko przychodzono z partyturą, którą uważnie śledzono, korzystając z rzadkiej okazji skonfrontowania swoich wyobrażeń o instrumentacji z rzeczywistością. Jeśli w takiej sytuacji Debussy czuje przesyt Beethovenem to chyba daje to jakieś pojęcie o skali jego popularności. Oczywiście Beethoven z miejsca staje się postacią kultową i natchnieniem dla następnych pokoleń kompozytorów. Młody Wagner studiuje partyturę Missa Solemnis ręcznie ją przepisując. Zdobycze formalne beethovenowskiej symfonii stają się fundamentem całej romantycznej symfoniki. Jego język muzyczny bezpośrednio przejmują i rozwijają kompozytorzy pierwszego pokolenia romantyków: Schubert, Berlioz. Formę symfonii jako misterium przejmie Bruckner (pozostający też w pewnym okresie pod wpływem Wagnera) i tchnie w nią romantycznego ducha metafizyki. Przyjaciel Wagnera - wielki pianista Liszt, co prawda nie osiągnie wyżyn kompozytorskich w dziedzinie symfoniki, ale pozostawi nam w spadku wirtuozerskie transkrypcje fortepianowe beethovenowskich symfonii (że także jest dyrygentem i interpretatorem Beethovena, tego nawet nie trzeba dodawać, to rzecz w tych czasach oczywista). Nawet boczący się na romantyzm Brahms nie gardzi beethovenowskim rozmachem, choć w jego czasach tak dosłowne inspirowanie się językiem Ludwiga van, jest już raczej stylizacją klasycyzującą. A potem przychodzi fin de siecle i nie ma już litości ani umiaru. W wiedeńskim Pałacu Secesji hołd Beethovenowi składają najwięksi. Ludwiga van, jako tronującego Jowisza, majestatyczne, nawiązujące do antyku, ale w swej substancji na wskroś romantyczne dzieło rzeźbi Max Klinger. Freskiem inspirowanym Dziewiątą dekoruje salę Gustav Klimt. Do jednej z postaci - Rycerza - pozuje sam Gustav Mahler. Gest to szczególny i symboliczny, bo przecież Mahler już za życia jest naczelnym kapłanem beethovenowskiego kultu, dyrygentem cenionym zwłaszcza w wagnerowskim i beethovenowskim repertuarze. A przecież dzieło jego życia - wspaniały cykl dziewięciu ukończonych symfonii, choć w jego czasach uważany za epigoński i dziwaczny - z perspektywy czasu uznać należy za nic innego jak uwieńczenie, zamknięcie, dopełnienie tego, co rozpoczął Beethoven. Tak, jak pierwszy z nich uwalnia symfonię z więzów schematu, tak drugi doprowadza ją do ostateczności, spełnienia, granicy. Po Mahlerze kontynuować drogi wytyczonej przez Beethovena już się nie da. Zresztą kolejne epoki, czy raczej style muzyczne, będą w swoich manifestach artystycznych raczej odcinać się od tradycji romantycznej, jeśli nawiązywać do Beethovena, to raczej przez negację. Ale kult kompozytora nie umiera, wręcz przeciwnie. Na początku naszego wieku piewcą jego wielkości staje się noblista Romain Rolland, najpierw w hagiografii Żywot Beethovena, potem w Janie Krzysztofie - powieści co prawda kołtuńskiej i naiwnej, ale swoją rolę w kultywacji legendy spełniającą znakomicie. Narastający w tej epoce rozdźwięk pomiędzy nową muzyką, a nie przygotowanym na jej odbiór, wykształconym na tradycji gustem melomana, doprowadza do zupełnie nowego, nie znanego wcześniej zjawiska. To dwudziestoleciu międzywojennym pierwszy raz dochodzi do konfliktu pomiędzy muzyką nową, a tradycją. Co prawda trudno oceniać pozytywnie odwrót publiczności od współczesnej jej muzyki oraz tryumf repertuarowy gustów bądź co bądź mało wyrafinowanych, bazujących na dość prymitywnym sentymentalizmie i kulcie często doprowadzającego do kuriozalnych scen wirtuozerstwa, ale przyznać trzeba, że Beethoven jest jednym z największych, a przy tym jednak obiektywnie najbardziej wartościowych beneficjentów tych przemian. Fakt, że kompozytor, dzięki popularności nagrań, współczesnej technice, filmowi itp. staje się wręcz ikoną popkultury, nie jest przecież w stanie nic ująć jego muzyce. Beethovena grają więc i nagrywają (co jest znaczącym novum) najwięksi, wśród nich przede wszystkim Toscanini, Furtwangler, Karajan, a w zasadzie wszyscy co do jednego przedstawiciele epoki tzw. wielkich (albo "starych") mistrzów, na Yehudim Menuhinie skończywszy. Jego symfonie w ramach szerzenia kultury germańskiej grają w okupowanym Paryżu Berlińscy Filharmonicy. Żydowska Orkiestra Symfoniczna gra Pastoralną w warszawskim getcie. Mniej więcej w tym samym czasie Tomasz Mann pisze swojego Doktora Faustusa. Że nowy Faust - Krystian Leverkühn ma być anty-Beethovenem, że jego magnum opus symbolicznie ma odebrać ludzkości Dziewiątą, być jej antytezą... to rzecz tak oczywista, że dodatkowego komentarza nie wymagająca. Równie przewrotny hołd złoży Beethovenowi Anthony Burgess w Mechanicznej pomarańczy. On z kolei eksponuje ekstatyczny, dionizyjski i wizyjny charakter przede wszystkim Piątej i Dziewiątej. W przewrotnym dziele Burgessa muzyka Beethovena jest zarazem jednym z bohaterów, tłem, symbolem, motorem działań, czy wręcz narkotykiem. Jeśli esencja tego dzieła tkwi w utożsamieniu się czytelnika z bohaterem do cna zepsutym i złym, to czyż może do niej dotrzeć ktoś, kto nie czuje tego samego, co Alex, słysząc finał Dziewiątej? Czy jest w stanie zrozumieć scenę w której bohater wykorzystuje dwie "dycholatki" z okazji kupna upatrzonego od dawna wykonania Dziewiątej ktoś, kto w młodości nie odkładał pieniędzy na wymarzoną płytę z tą symfonią? Czy wreszcie, ktokolwiek poza wielbicielami Beethovena jest w stanie zrozumieć, co znaczy odebrać komuś tą muzykę? Epoka "starych mistrzów" powoli kończy się mniej więcej w latach osiemdziesiątych. Do tego czasu w zasadzie ustala się już kanon klasycznych nagrań Beethovena. Symbolicznym dopełnieniem tego staje się ustalenie standardu AUDIO-CD tak, aby każde wykonanie Dziewiątej mogło się zmieścić na jednej płycie. Jeszcze na parę lat przed śmiercią Karajan po raz kolejny nagra cały cykl symfonii, jakby czując, że możliwość uwiecznienia ich na tym nowym, nie niszczejącym, cyfrowym medium, jest szansą, daną mu przez historię. Szansą, stawiającą go w pozycji uprzywilejowanej w stosunku do tych wszystkich poprzedników, których nagrania trzeba mozolnie remasterować i odszumiać. Z punktu widzenia Beethovenowskiej legendy warto wspomnieć o jeszcze dwóch wydarzeniach nam współczesnych. W latach dziewięćdziesiątych pojawia się film Wieczna miłość, ukazujący klasyczny wizerunek Beethovena w typie bohatera romantycznego, nieszczęśliwego i niepokornego. Wspomnieć o nim warto przede wszystkim z uwagi na rolę Garry'ego Oldmana, a w zasadzie dwie role. Dwie - bo niejakim dopełnieniem jest zagrany przez niego zły, skorumpowany policjant w Leonie zawodowcu - kolejny po Alexie złoczyńca, który w czasie popełnianego morderstwa słucha Beethovena (choć równocześnie twierdzi, iż go nie znosi). Współczesnym i bliskim nam akcentem niewątpliwie jest Wielkanocny Festiwal Beethovenowski, którego spiritus movens jest nie kto inny, jak Krzysztof Penderecki. Wydarzenie to o tyle znaczące, że przypomina, iż mimo ideowego zerwania z dziedzictwem romantyzmu, jakie było udziałem dwudziestowiecznej awangardy, muzyka Beethovena nadal jest obecna w dziełach coraz to nowych kompozytorów. O ile fakt, że Piąta Mahlera oparta jest o ten sam temat losu, co Piąta Beethovena wydaje się naturalny, o tyle to, że ten sam temat powraca w Czwartej Lutosławskiego, jest wart zaznaczenia. Przypomina on, że w muzyka, jak żadna inna ze sztuk, nawet przecząc dokonaniom tradycji, w jakimś sensie je kontynuuje.

(ted)

O "prawdziwym" Beethovenie!

W latach pięćdziesiątych Nicolas Harnoncourt publikuje manifest definiujący założenie szkoły "autentycznego wykonawstwa" muzyki dawnej, posługującej się instrumentami z epoki, bądź ich replikami, nikt nie przypuszczał, że oto rodzi się jedna z największych rewolucji muzycznych XX wieku. Rewolucja, która przeorała cały rynek płytowy, przewartościowała wszelkie rankingi popularności - solistów, dyrygentów, czy wreszcie kompozytorów. Ale co ta "barokowa" rewolucja ma wspólnego z Beethovenem? Beethoven żył współcześnie z Maelzlem - eksperymentatorem i twórcą m.in. metronomu. I to właśnie w dziełach Beethovena po raz pierwszy obok tradycyjnych opisowych, włoskich określeń tempa, spotykamy oznaczenia wg skali Maelzla (MM) - czyli w ilościach jednostek na minutę. Wydawałoby się, że nic w tym nadzwyczajnego, w końcu znakomita większość kompozytorów późniejszych dokładnie określa tempa i wszyscy są do tego przyzwyczajeni. Tyle, że tempa Beethovenowskie przez długi czas wydawały się... niewykonalne. I właściwie, w pełnych, dużych składach, w jakich klasycznie grywa się symfonie, osiągnięcie wymaganej dla muzyki Beethovena precyzji i motoryki jest praktycznie niewykonalne przy zapisanych w partyturze tempach. Powstały nawet teorie, iż Beethoven, będąc praktycznie głuchy, jako jedną jednostkę liczył nie przejście wahadła przez środek, jak nakazywałby wydawany przez metronom dźwięk, ale jego pełne wychylenie. Tempa jego symfonii miałyby więc być dwukrotnie wolniejsze od tego, co jest zapisane. Wskutek tych rozdźwięków w interpretacji w praktyce panowała spora dowolność. Scherza, finały, często grano w tempach maksymalnie zbliżonych do tego, co napisane. Fragmenty wolne lub patetyczne niemiłosiernie rozciągano (wystarczy posłuchać wstępu do Egmonta w nagraniu Furtwanglera z lat czterdziestych). I tak było prawie do naszych czasów... Kiedy rewolucja "autentystów" okrzepła, zaczęła powoli zataczać coraz szersze kręgi. Po Bachu przyszła kolej na odbrązowienie także klasyków - Mozarta i Haydna. A po nich - na Beethovena. O ile oczyszczenie muzyki barokowej z romantycznych naleciałości wydaje się nam dzisiaj zrozumiałe (choć w swoim czasie wcale takim nie było) to z Beethovenem sprawa nie jest już tak oczywista. W przeciwieństwie do Bacha, który zawsze był w sumie kompozytorem dla grona wtajemniczonych, Beethoven to przecież nienaruszalna świętość dla podstawowego trzonu publiczności filharmonicznej na całym świecie, od uznających się za pępek muzycznego świata Niemców (z ich Karajanem, Berlińskimi i Wiedeńskimi Filharmonikami i całą resztą instytucji), poprzez kosmopolitycznych Amerykanów (tych z kolei z Filharmonikami Chicagowskimi i Filadelfijskimi, Ormandym oraz Stokowskim), nie uznających istnienia muzyki starszej niż romantyzm Rosjanami, a nawet Włochów, by wspomnieć choćby tylko Toscaniniego, Mutiego, czy Abbado, kreowanego długi czas na następcę Karajana. Wszyscy oni przecież "wiedzieli", jaki jest Beethoven - monumentalny, majestatyczny, grubo ciosany, zamaszysty. Jakaż inna muzyka lepiej nadaje się do narcystycznych popisów dyrygenta, jest równocześnie prosta do opanowania pamięciowego, znajduje się w repertuarze niemal każdej orkiestry, daje egocentrykowi z batutą okazję do skierowania całej uwagi na siebie... I na tą świątynię tradycyjnego filharmonizmu, razem z jej dogmatami, kanonem nagrań oraz pocztem świętych i nieomylnych interpretatorów porwali się "sekciarze" spod znaku strun z baranich jelit, małych składów, szperania w poszukiwaniu wskazówek interpretacyjnych w starych, zakurzonych księgach zamiast w kanonicznych nagraniach. Nie, nie zabrali publiczności konserwatystom. To już, a może jeszcze niewykonalne. Już - bo znaczna część publiczności jest doskonale zaimpregnowana na nowości (gdyby nie była, nie zamykałaby się przecież w ustalonym repertuarze głucha na muzykę sobie współczesną). Ta publiczność to samonapędzające się kółko adoracji, którego nikt nie jest w stanie wyrwać z błogiego przeświadczenia o wyższości tradycji "starych mistrzów". I dlatego na gruncie filharmonii zmiany jest w stanie przynieść dopiero wymiana pokoleniowa. A nadzieje na taką zmianę daje spojrzenie na rynek płytowy. Nie da się ukryć, że o ile do ortodoksów nowa stylistyka nie jest w stanie się przebić, o tyle doskonale sobie radzi z pozyskiwaniem nowych "wyznawców". Wyrywając Beethovena z zaklętego kręgu "melomaństwa" Gardiner i inni "autentyczni" paradoksalnie uczynili go bardziej beethovenowskim. Te nagrania mają się do tradycyjnych mniej więcej tak, jak prawdziwa mitologia grecka do jej podręcznikowej wersji. Nagranie cyklu symfonii pod batutą Norringtona z lat osiemdziesiątych (z London Classical Players) jest szokiem! Sir Roger udowadnia empirycznie, że szalone Beethovenowskie tempa nie tylko są w ogóle wykonalne, ale stanowią o sile tej muzyki. Ale te wykonania nie byłyby możliwe, gdyby nie zupełnie nowe podejście do samej orkiestry symfonicznej. Okazało się, że aby oddać energię i potęgę, orkiestra nie musi tego robić masą. Wręcz przeciwnie - im więcej osób, tym trudniej o precyzję, siłę pojedynczego dźwięku, jego barwę. Norrington nie osiąga potęgi brzmienia multiplikując instrumenty - on z każdego z nich każe wydobyć 150% mocy. I to działa. Wystarczy posłuchać któregokolwiek - gardinerowskiego albo norringtonowskiego - cyklu symfonii, aby poczuć jak wielka to rewolucja. Stosunkowo mała orkiestra potrafi zagrać z "mięchem" o wiele potężniejszym w ekspresywności, niż sto parę osób u Karajana. W tej muzyce czuje się pot zostawiony na deskach sceny, uderzenia smyczków, tarcia, zgrzyty, stukanie klapek - to nie jest bezosobowa masa z jedną indywidualnością trzymającą batutę - to muzyka organiczna, wydzierana przemocą stosunkowo prymitywnej materii instrumentów. Te orkiestry potrafią uderzyć, wbić w ziemię grubo ciosane beethovenowskie akordy, równocześnie dając się ponieść motoryce i szaleńczemu tempu. Tu nie ma miejsca na muzyczny onanizm, sycenie się minutami brzmieniem jednego akordu, tą całą późnoromantyczną liturgię szerokich wymachów i geriatrycznego potrząsania batutą. W zamian za to otrzymujemy muzykę żywą, niby "autentyczną", budowaną w oparciu o historyczne przesłanki, ale w gruncie rzeczy do bólu współczesną. Tak jak nasze czasy ekstremalną, odbrązowioną i bezpośrednią. Czy Beethoven Gardinera i Norringtona to "prawdziwy" Beethoven? Wielu próbuje dowodzić, że tak i z dużą dozą prawdopodobieństwa mają rację (a przynajmniej nikła jest szansa na odkrycia z dziedziny muzykologii i historii interpretacji tak rewelacyjne, by postulaty tej szkoły obalić). Ale to nie o kryterium merytorycznej poprawności w muzyce chodzi. Jedyną prawdą jest tu prawda estetyczna, siła oddziaływania dzieła na słuchacza. A z tej próby nagrania te wychodzą nie dając konkurencji choćby cienia szansy. Nie da się o nie zapytać za Gombrowiczem "jak to porywa, skoro nie porywa?" Jestem pewny, że gdyby Burgess pisał Mechaniczną pomarańczę dzisiaj, to właśnie gardinerowskiej Dziewiątej słuchałby Alex. To także mój Beethoven.

(ted)

Przybyli, zagrali i zwyciężyli.

Nie, nie zabrali publiczności konserwatystom. To już, a może jeszcze niewykonalne. Już - bo znaczna część publiczności jest doskonale zaimpregnowana na nowości (gdyby nie była, nie zamykałaby się przecież w ustalonym repertuarze głucha na muzykę sobie współczesną). Ta publiczność to samonapędzające się kółko adoracji, którego nikt nie jest w stanie wyrwać z błogiego przeświadczenia o wyższości tradycji "starych mistrzów". I dlatego na gruncie filharmonii zmiany jest w stanie przynieść dopiero wymiana pokoleniowa. A nadzieje na taką zmianę daje spojrzenie na rynek płytowy. Nie da się ukryć, że o ile do ortodoksów nowa stylistyka nie jest w stanie się przebić, o tyle doskonale sobie radzi z pozyskiwaniem nowych "wyznawców". Wyrywając Beethovena z zaklętego kręgu "melomaństwa" Gardiner i inni "autentyczni" paradoksalnie uczynili go bardziej beethovenowskim. Te nagrania mają się do tradycyjnych mniej więcej tak, jak prawdziwa mitologia grecka do jej podręcznikowej wersji. Nagranie cyklu symfonii pod batutą Norringtona z lat osiemdziesiątych (z London Classical Players) jest szokiem! Sir Roger udowadnia empirycznie, że szalone Beethovenowskie tempa nie tylko są w ogóle wykonalne, ale stanowią o sile tej muzyki. Ale te wykonania nie byłyby możliwe, gdyby nie zupełnie nowe podejście do samej orkiestry symfonicznej. Okazało się, że aby oddać energię i potęgę, orkiestra nie musi tego robić masą. Wręcz przeciwnie - im więcej osób, tym trudniej o precyzję, siłę pojedynczego dźwięku, jego barwę. Norrington nie osiąga potęgi brzmienia multiplikując instrumenty - on z każdego z nich każe wydobyć 150% mocy. I to działa. Wystarczy posłuchać któregokolwiek - gardinerowskiego albo norringtonowskiego - cyklu symfonii, aby poczuć jak wielka to rewolucja. Stosunkowo mała orkiestra potrafi zagrać z "mięchem" o wiele potężniejszym w ekspresywności, niż sto parę osób u Karajana. W tej muzyce czuje się pot zostawiony na deskach sceny, uderzenia smyczków, tarcia, zgrzyty, stukanie klapek - to nie jest bezosobowa masa z jedną indywidualnością trzymającą batutę - to muzyka organiczna, wydzierana przemocą stosunkowo prymitywnej materii instrumentów. Te orkiestry potrafią uderzyć, wbić w ziemię grubo ciosane beethovenowskie akordy, równocześnie dając się ponieść motoryce i szaleńczemu tempu. Tu nie ma miejsca na muzyczny onanizm, sycenie się minutami brzmieniem jednego akordu, tą całą późnoromantyczną liturgię szerokich wymachów i geriatrycznego potrząsania batutą. W zamian za to otrzymujemy muzykę żywą, niby "autentyczną", budowaną w oparciu o historyczne przesłanki, ale w gruncie rzeczy do bólu współczesną. Tak jak nasze czasy ekstremalną, odbrązowioną i bezpośrednią. Czy Beethoven Gardinera i Norringtona to "prawdziwy" Beethoven? Wielu próbuje dowodzić, że tak i z dużą dozą prawdopodobieństwa mają rację (a przynajmniej nikła jest szansa na odkrycia z dziedziny muzykologii i historii interpretacji tak rewelacyjne, by postulaty tej szkoły obalić). Ale to nie o kryterium merytorycznej poprawności w muzyce chodzi. Jedyną prawdą jest tu prawda estetyczna, siła oddziaływania dzieła na słuchacza. A z tej próby nagrania te wychodzą nie dając konkurencji choćby cienia szansy. Nie da się o nie zapytać za Gombrowiczem "jak to porywa, skoro nie porywa?" Jestem pewny, że gdyby Burgess pisał Mechaniczną pomarańczę dzisiaj, to właśnie gardinerowskiej Dziewiątej słuchałby Alex. To także mój Beethoven.

(ted)

Ludwig van Beethoven

BIOGRAPHY

He was born in the German town of Bonn on the 16th of December 1770. His grandfather Ludwig and his father Johann were both musicians. Johann was to act as little Ludwig's first music teacher, but Ludwig soon changed to the court organist C. G. Neefe. Passing eleven years of age, Ludwig deputized for Neefe, and at twelve had his first music published. He then stayed as Neefe's assistant until 1787, when at seventeen, he took off for Vienna. Even though Vienna was to be his home for the rest of his life, this first visit was short. On hearing that his mother was dying, he quickly returned to Bonn. Five years later he finally moved to Vienna to live and work. Beethoven in 1786 After arriving in 1792 he studied composition and counterpoint under Haydn, Schenk, Salieri and Albrechtsberger. At the same time, he tried to establish himself as pianist and composer. His good relations with the towns aristocracy soon led to a secured income. In 1809, with the sole condition that he stayed in Vienna, Prince Kinsky, Prince Lobkowitz and Archduke Rudolp even guaranteed Beethoven a yearly income. But going back to the years around 1800, which is traditionally called the early period, he was still trying to master the high classical style. This strive culminated in the second symphony from 1801-1802. Beethoven in 1804 This is also the time when the middle period starts. From now up until 1813, Beethoven develops and enhances the high classical style into a more dynamic and individualistic style. It is now that he writes symphonies Nr. 3 - 8, piano consert Nr. 5 and a lot of chamber music. But as he learns to control his craft and develop the music into new undiscovered grounds, he also suffers from reminders of the pains of real life. He has early in life discovered that his hearing wasn't what it should be, and the disorder gets worse as time goes by. It gets to the point where Beethoven is thinking of ending his life as he sees no way out of his despair. That fact is documented in the letter he wrote to his brothers in 1802, the so called "Heiligenstadt Testament". This hearing disorder seems to have affected his social life to a great extent. He became difficult to handle in social interactions and could suddenly burst into outbreaks of anger and show bad temper where he usually insulted someone. If that is the reason for his troubles with women, or if their is something traumatic hidden in his childhood, I don't know, but the fact is that he never got involved with a woman in a normal relation. Beethoven seems to have been attracted to women he couldn't get, or at least was hard to get. An example is Antoine Brentano, with whom he had a relationship, but who broke up with him to marry a friend. It is she who is known as the "immortal beloved" in letters addressed to her from Beethoven in 1812. Around the same time, as this wasn't enough, his deafness reached the stage where he no longer could perform. Now came a couple of years without much creative work. Instead he was tormented by personal matters concerning his nephew of which he tried to gain custody when the brother died in 1815. But Beethoven didn't have the capacity of a domestic human being, and even though he did win the struggle for custody, Beethovens relation with the nephew was tense and burdensome and it reached the point where little Karl tried to take his own life in 1826. The death mask of Ludwig van Beethoven This is also the so called late period in Beethovens musical career. His music is described as less dramatic and more introvert, but also, I would like to add, more mature and secure. It has a flavour of the genius growing old and an obvious attitude. Listen for example to symphony Nr. 9 - it is complete! There is really not much to add as I see it. The above mentioned piece gave him, at last, at bit of economical success and he could live his last years in relative wellfare. But this period is still characterized by his lack of funds, much because his former patrons no longer could support him. Maybe the lifelong poverty is a reason for his deteriorating health and his death on March 26 1827.

(ted)

Opera kameralna

Z operą na krakowskim festiwalu mieliśmy dotąd do czynienia jedynie podczas dwóch koncertowych wykonań "Fidelia" Beethovena. Tym bardziej czekano na inscenizację "Orfeusza" Monteverdiego (Warszawska Opera Kameralna). I tym większy zawód: od strony reżyserskiej spektakl był pokazem złego gustu i kiepskiej wyobraźni. Ryszard Peryt zilustrował jedynie opowiadaną historię groteskowym ruchem, statycznymi i konwencjonalnymi pozami. Przestrzeń zabudowana fragmentem ściany zdobionym muzycznymi instrumentami, dmącymi w trąby i ruszającymi się w końcowej scenie amorkami, sceny podziemne skąpane w zielonym świetle, śpiewacy w kostiumach sugerujących nagość i klasyczną budowę ciała... A ta naprawdę genialna i wielka muzyka, opisująca niezwykły dramat, domaga się zupełnie innych, nowych rozwiązań. W 1998 roku w Brukseli współpraca specjalizującej się w tańcu nowoczesnym amerykańskiej choreografki Trishy Brown oraz świetnego dyrygenta Rene Jacobsa doprowadziła do - jak to nazwała krytyka - "niezapomnianego teatru gestu zrodzonego z muzyki". W 2002 roku Diane Paulson na scenie Chicago Opera Theater pozbawiła "Orfeusza" mitologicznego kontekstu, zmieniając bogów i pasterzy w przedstawicieli współczesnego zamożnego społeczeństwa. Peryt ograniczył się do ustawienia śpiewaków niemal jak na koncercie. Dlaczego tak i tylko tak? Nie zachwycił kameralny koncert Arto Norasa (wiolonczela) i Elżbiety Stefańskiej (klawesyn). Początek wydał się zajmujący: Noras "III Suitę C-dur" Bacha wykonał z wymaganą precyzją i namiętnością. Ale już obu sonatom (I oraz III) brakowało spoistości brzmienia, wspólnoty pomiędzy dwoma ogniwami-instrumentami. Jedynie wolne części ("Adagio") oraz zagrane na bis "Andante" z "II Sonaty D-dur" wprowadziły oczekiwane zespolenie. Fortepianowa "Suita angielska g-moll" Bacha w wykonaniu Rudolfa Buchbindera stała się natomiast wolno snującą się muzyczką, mało przejrzystą, nie wydobywającą kunsztowności Bachowskich planów. "Jest nieśmiertelnym Bogiem harmonii" - mówił Beethoven o Bachu; "chciałbym uklęknąć na jego grobie" - powiedział o Haendlu. Może najbardziej twórcze w realizacji przewodniej myśli festiwalu było sympozjum. Jak choćby referat "Beethoven i Bach, legenda historyczna" prof. Helmuta Loosa z Lipska: Beethoven znał kompozycje Bacha i grywał je; jako dziewięcioletni uczeń Nicolausa Simrocka rozczytywał preludia i fugi z "Das wohltemperierte Klavier", dwa lata później grywał dzieła z tego tomu pod okiem Christiana Gottloba Neefego. W 1801 r. Beethoven pisał do wydawcy: "to, że chce pan wydać dzieła Bacha, jest bliskie mojemu sercu, które bije z szacunkiem dla tego ojca harmonii...". W 1825 r. powstawały szkice do nieukończonej uwertury na temat b-a-c-h. Z tego samego roku pochodzą słowa Beethovena, które zapisał Karl Gottlieb Freudenberg: "powinien nazywać się nie Bach ("strumień"), lecz Meer ("morze"), z powodu swojego nieskończonego, niewyczerpalnego bogactwa kombinacji dźwiękowych i harmonii". Oczywiście, na festiwalu obecna była także muzyka Beethovena. Choćby w romantycznie wykonanym przez Juliana Rachlina "Koncercie skrzypcowym D-dur", tajemniczo tanecznej (piękne żałobne "Assai meno presto") i brawurowej "VII Symfonii" (NOSPR pod batutą Jana Krenza), klasycznie wyrazistym "Koncercie potrójnym C-dur" (Elina Vähälä - skrzypce, Arto Noras - wiolonczela, Ralf Gothoni - fortepian, świetna English Chamber Orchestra), wzorcowo monumentalnej "Missa Solemnis" (Orkiestra i Chór Filharmonii Narodowej pod batutą Antoniego Wita), wreszcie "IX Symfonii". Schillerowskie "Alle Menschen werden Brüder" zakończyło w świąteczny poniedziałkowy wieczór festiwal; wykonanie hymnu Unii Europejskiej niemal zbiegło się w czasie z podpisywaniem przez Polskę traktatu akcesyjnego. Ale krakowskie wielkanocne święto muzyki wydaje się być w Europie od zawsze, a dziś nawet bardziej w Europie (świecie) niż w samej Polsce. Dlaczego? O znaczeniu każdego festiwalu świadczy przede wszystkim jego artystyczna jakość; ta w Krakowie od zawsze utrzymuje raczej wysoki poziom. Ale zachodzi niebezpieczeństwo, że festiwal "odkleja się" od Krakowa; może nie od krakowskich hotelarzy czy restauratorów, ale od krakowskich (polskich) melomanów, dla których najzwyczajniej w świecie zabraknie miejsca. Ponad połowę publiczności stanowią obcokrajowcy, na niektóre koncerty ciężko było się dostać także dlatego, że większość miejsc została zarezerwowana dla przyjezdnych grup. Czy miasto i państwo (Festiwal "sponsorują" przecież w dużej części Urząd Miasta Krakowa oraz Ministerstwo Kultury i Sztuki) stać na organizowanie kosztownej imprezy "turystycznej"? To może nie zarzut, tylko głośno postawione pytanie, na które sam nie potrafię znaleźć odpowiedzi. Oczywiście problem też w tym, czy tych krakowskich melomanów może być jeszcze więcej... I na kim organizatorom tak naprawdę zależy. Zastanawiają także niektóre rozwiązania repertuarowe. Dlaczego bowiem podczas Wielkanocnego Festiwalu nie wykonano dotychczas "I Symfonii" Beethovena, a aż czterokrotnie "II Koncert fortepianowy"? Dlaczego w tym roku nie zabrzmiały trzy ostatnie sonaty fortepianowe Beethovena (E-dur op. 109, As-dur op. 110, c-moll op. 111) czy ostatnie kwartety - dzieła, w których idiom barokowy odcisnął się chyba najwyraźniej? Może też wreszcie przestać organizować przegląd, a zacząć - wzorem choćby festiwalu w Salzburgu -inicjować rzeczy nowe? Na przykład zderzyć muzykę Beethovena z jej XX-wiecznymi odbiciami czy odpryskami (choćby "Trójgraniasty kapelusz" de Falli z cytatem "V Symfonii"). Czy wreszcie otworzyć nowe drzwi i zadać kompozytorom - nie tylko krakowskim - twórczą łamigłówkę... Lista utworów mogłaby być długa: "Symfonia na temat "Eroiki"", "Sonata patetyczna", "Sonata Kreutzerowska", "Symfonia pastoralna", Kwartet "Wielka fuga"", "Oda do radości" (Miłosz? Szymborska? Lipska? Zagajewski?...). A może "Oda do smutku" Marcina Świetlickiego jako podstawa symfonicznej kantaty...

(ted)

Jak słońce pośród ciemnego kłębowiska chmur!

Komentarze do V i VI symfonii L. v. Beethovena

V Symfonia Beethovena jest utworem muzycznym, który już od pierwszych lat naszego doświadczenia wychowawczego pomagał nam myśleć.

W sensie chronologicznym to właśnie dzieło Beethovena proponowałem moim pierwszym uczniom, pierwszym dziesięciu, piętnastu, którzy spotykali się ze mną. A robiłem to, aby wzbudzić w nich ten wymiar ideału i ryzyka życia, bez którego pozostaje się bezczynnym, takim jak inni, ten wymiar, bez którego człowiek się nudzi, jak wszyscy inni: nie bez powodu nazywa się ją "symfonią losu". Słuchaliśmy przede wszystkim pierwszej części Symfonii, tej z "losem pukającym do bramy". Początek to wtargnięcie wydarzenia. Cały dramat orkiestry rozwija się począwszy od wydarzenia owych czterech początkowych nut, które nieustannie powracają. W nich dochodzi do głosu ów los, który przemierza życiowe doświadczenie zabłąkania, klęski albo smutku i który ukazuje się często z tej najtwardszej strony: próby albo pokusy. Pokusa jest burzą, jak ta opisana w cudowny sposób w czwartej części Szóstej Symfonii, dla mnie najbardziej udanej symfonii Beethovena. Ta część wprowadza, antycypuje i opisuje burzę, która przychodzi i przechodzi. Przechodzi, i wszystko kończy się słodyczą rzeczy, które zostały uczynione. Tym niemniej jest tylko jeden sposób zachowania się w obliczu rzeczywistości, dzięki któremu rzeczy stają się przedmiotem albo lepiej podmiotem, przyczyną owej delikatności (czułości), dla której człowiek został stworzony: próby, które musimy przejść objawiają, potwierdzają wolę wychowawczą, pedagogiczną, z jaką Jezus odnawia ekspansję, eksplozję, proklamację swojej wielkości. I, w istocie, pobożność budzi podziw, czyli uwielbienie, a ono jest wielkim źródłem modlitwy. Jeśli prawda komunikuje ci się łącznie z burzami, to aby przezwyciężyć burzę musisz być wierny temu, do czego przynależysz, do czego już przynależysz, bo uznałeś to za coś prawdziwego. Teraz nie uznajesz tego za prawdziwe tylko dlatego, że niebo zasnute jest dla ciebie chmurami, lecz - jeśli pozostaniesz wierny - bardzo łatwo zdarzyć się może, że staniesz się widzem wspaniałej rzeczy: prawdy tajemniczej i wiecznej, która dociera do ciebie jak światło porannej zorzy, albo jak promień słońca pośród kłębowiska chmur. Gatunkiem symfonicznym kompozytor XVIII stulecia zamierzał wypowiadać się przed bardzo szerokim audytorium; niemniej jednak ludzkość, do której zwracają się Symfonie Beethovena, nie była jedynie jakąś cząstką ludu: chodzi mu o świadomość pojedynczego człowieka i nieskończone pragnienia jego serca. Generalny wydźwięk V Symfonii przywołuje na myśl patos i uniesienie (wrzawę) walnego zebrania, a jednak wyraża i budzi to, czego człowiek szuka w głębi: sens wszystkiego. Ta Symfonia budzi nieskończone pragnienie, zawołał zdumiony pisarz E.T.A. Hoffman w swojej recenzji Piątej Symfonii. Epiczna inspiracja, patetyczna prostota, ścigające się powtórzenia, potęgowanie czynnika elementarnego, energiczne rytmy, imponująca monumentalność połączona z ekstremalnym zróżnicowaniem wewnętrznym, oto cechy charakterystyczne V Symfonii, skomponowanej przez Beethovena pomiędzy 1804 a 1808 r. (prawykonanie miało miejsce w grudniu tegoż roku, pod batutą samego kompozytora). Symfonia wybitnie nadaje się do wyrażenia tego, co wielkie, świąteczne, podniosłe, recytowała na głos teoria muzyki ówczesnej epoki. Właśnie tak, jak zachowuje się Beethoven, którego muzyka wydaje się z impetem płynąć ku ujściu, jak wezbrana rzeka. Nigdy muzyka nie przedstawiała tak dosłownie "ludzkiego ja w działaniu": Beethoven przenika cię, zasypuje pytaniami, wstrząsa twoim ja i żąda odpowiedzi, zajęcia stanowiska. Nie możesz pozostać obojętnym. Beethoven przejmuje tradycję (formy, gatunki, struktury, motywy, lekcję Haydna i Mozarta), ale wypełnia ją oczekiwaniami osobistymi, dążeniami i pytaniami, przesłaniami i misją, niezwykłymi treściami, do tego stopnia, że pojemnik "Symfonia" napręża się i deformuje. Muzyce powierza Beethoven wszystkie swoje wymogi, nie wyłączając żadnego. Mozart pisał utwór, konstruując go na miarę artysty, który miał go potem wykonać; Beethoven nie przejmuje się tym i zmusza wszystkich, wykonawców i słuchaczy, aby podążali za nim jego niedostępnymi ścieżkami. W Scherzo Piątej Symfonii wiolonczele i kontrabasy grają tak jak nigdy dotąd nie grały, wyczerpując aż do końca swoje wielorakie możliwości. V Symfonia jest nadzwyczajną manifestacją siły, ekscytacji, ryzyka, wirtuozerii, która staje się dramatem, walką. Symbolicznie przebieg Piątej Symfonii prowadzi nas od dramatu części pierwszej do pozytywnego rozwiązania w zakończeniu. V Symfonia rozpoczyna się motto złożonym z pięciu zaledwie nut, słynnym "Losem pukającym do wrót", według sugestywnej interpretacji, autorstwa Antoniego Schindlera, przyjaciela i niezastąpionego znawcę Beethovena. Chodzi o jakiś gest porywczy, gwałtowny, podobny do erupcji wulkanu, który wyrzuca ku niebu kamienie i lawę. Przez całą pierwszą część ten wyrazisty rytm stale nam towarzyszy. Ex abrupto Beethoven rzuca nas na rozpalony piec: motyw przewodni krąży pomiędzy instrumentami orkiestry jak łuk który się napina, jak fala, która wibruje; nie zna odcienie (modulacji), pęknięć, wyłania się i znika pod falami orkiestry. Forma jest sucha, zwięzła, treściwa: krótkie wejście rogów (00:46) i (w smyczkach) już pojawia się drugi temat: słodki, łagodny, gorący śpiew, który nabrzmiewa i zaraz ustępuje, w kontraście do rytmicznych uderzeń tematu pierwszego (choć wyprowadzony z niego!): te dwie zasady skazane są na walkę, i na spotkania: Los i sen, które stają naprzeciw siebie: kto zwycięży? Krótka ekspozycja powtórzona jest dwukrotnie. Początkowy motyw złożony z czterech nut otwiera na oścież bramę Przetworzenia. To on właśnie - motyw przewodni - poddany zostaje obróbce, eksperymentom brzmieniowym, zostaje wystawiony na próbę, wspina się ścieżkami ku górze i brnie przez gęsty las (kontrapunktycznie). Od czasu do czasu pojawia się władczo, gdy atmosfera wydawała się rozpogodzona. Tutaj repryza nie rozbrzmiewa jako końcowa przystań, lecz jako powrót do punktu wyjścia: poszukiwane drogi nie rozwiązały dramatu. Potrzeba innego punktu widzenia, nowego spojrzenia: głos oboju, pełen smutku i współczucia (4:41) rozbrzmiewa nad ludzkimi zdarzeniami, i z daleka spogląda na wielki teatr świata w poszukiwaniu kojącej mety. Jest to króciutki recytatyw, który medytuje nad zbliżającym się końcem; ale to tylko chwila: dramat Losu zjawia się nieuchronnie na powrót. Beethoven podkreśla ideę niespełnienia (niedokończenia) utworu, zwodząc słuchacza sztucznymi kontynuacjami, powtórzeniami gestu początkowego, climax natychmiast porzucanymi. Panuje tu klimat taki jak w greckiej tragedii: podniosły, świąteczny, komunikujący prawdy istotne, które przemawiają wprost do serca. Nie ma miejsca na żadne zbędne słowo. Pierwszy temat jest powabny i potoczysty (płynny), powierzony ciemnym kolorom skrzypiec i wiolonczel. Temat drugi (1:16) jest ruchem wyzwolenia, ręka która powoli wznosi się ku niebu, aby o coś poprosić. Temat pierwszy poddany jest pierwszej wariacji (2:00), płynnej i pewnej jak alpejski potok. Druga wariacja pierwszego tematu (3:58) z subtelnymi wieńcami skrzypiec i wiolonczel. Repryza (powtórzenie) drugiego tematu (5:58), jeszcze bardziej podniosła, epicka, heroiczna. Trzecia wariacja w trybie mollowym, szlochająca, pełna żalu, otwarta na jakąkolwiek propozycję pomocy. Czwarta imponująca wariacja pierwszego tematu (7:25).Posępny motyw (wiolonczele i kontrabasy w unisonie) wydaje się zabarwiać scenę ciemnymi kolorami i rzucać pytanie. Czy jesteśmy w miejscu innym od dotychczasowych? Rogi przypominają nam o rzeczywistości (0:22): motyw inicjujący Symfonii, zmodyfikowany rytmicznie panuje również w tej części, staje się teraz donośny, królewski. Całe to Allegro cechuje przeplatanie się heraldycznych odgłosów z tajemniczym potęgowaniem orkiestrowych ciemności. Nagle (1:52) wybuch żywiołowości, w energicznym fugato, które zaraża resztę instrumentów, przenikając je ze swą fantastyczną i piorunującą pasją. Powtórzenie początku (3:28). Długa Coda (4:44), na ciemnym pedale basów, z uderzeniami w kotły, gromadzi energię nie do zniesienia. Cała, wcześniej wywołana energia znajduje swoje naturalne ujście. Jesteśmy świadkami tryumfu, apoteozy, pełnego zwycięstwa, ogłoszonego z podium, zbudowanego przez Beethovena w środku placu. Triada w trybie durowym wznosi się jak wysoki mur, jasny, pełen złota. Druga idea tematyczna (0:34) jest kontynuacją tego zwycięskiego ducha tematu pierwszego. W rytmie wojennym pojawiają się potem inne potężne idee melodyczne: Beethoven zużywa całą swoją energię, rzucając się w tego rodzaju nadmiar tematów, przechodząc od egzaltacji ku krańcowo dramatycznemu napięciu. Repryza (6:18) prowadzi nas na powrót w dobrze nam już znany klimat podniosłości, chwały. Finałowe Presto (9:35) jest epifanią kadencji doskonałych: nikt nigdy nie powtórzył sto razy z rzędu tego samego gestu finalnego.

(ted)

I. ALLEGRO CON BRIO

V Symfonia rozpoczyna się motto złożonym z pięciu zaledwie nut, słynnym "Losem pukającym do wrót", według sugestywnej interpretacji, autorstwa Antoniego Schindlera, przyjaciela i niezastąpionego znawcę Beethovena. Chodzi o jakiś gest porywczy, gwałtowny, podobny do erupcji wulkanu, który wyrzuca ku niebu kamienie i lawę. Przez całą pierwszą część ten wyrazisty rytm stale nam towarzyszy. Ex abrupto Beethoven rzuca nas na rozpalony piec: motyw przewodni krąży pomiędzy instrumentami orkiestry jak łuk który się napina, jak fala, która wibruje; nie zna odcienie (modulacji), pęknięć, wyłania się i znika pod falami orkiestry. Forma jest sucha, zwięzła, treściwa: krótkie wejście rogów (00:46) i (w smyczkach) już pojawia się drugi temat: słodki, łagodny, gorący śpiew, który nabrzmiewa i zaraz ustępuje, w kontraście do rytmicznych uderzeń tematu pierwszego (choć wyprowadzony z niego!): te dwie zasady skazane są na walkę, i na spotkania: Los i sen, które stają naprzeciw siebie: kto zwycięży? Krótka ekspozycja powtórzona jest dwukrotnie. Początkowy motyw złożony z czterech nut otwiera na oścież bramę Przetworzenia. To on właśnie - motyw przewodni - poddany zostaje obróbce, eksperymentom brzmieniowym, zostaje wystawiony na próbę, wspina się ścieżkami ku górze i brnie przez gęsty las (kontrapunktycznie). Od czasu do czasu pojawia się władczo, gdy atmosfera wydawała się rozpogodzona. Tutaj repryza nie rozbrzmiewa jako końcowa przystań, lecz jako powrót do punktu wyjścia: poszukiwane drogi nie rozwiązały dramatu. Potrzeba innego punktu widzenia, nowego spojrzenia: głos oboju, pełen smutku i współczucia (4:41) rozbrzmiewa nad ludzkimi zdarzeniami, i z daleka spogląda na wielki teatr świata w poszukiwaniu kojącej mety. Jest to króciutki recytatyw, który medytuje nad zbliżającym się końcem; ale to tylko chwila: dramat Losu zjawia się nieuchronnie na powrót. Beethoven podkreśla ideę niespełnienia (niedokończenia) utworu, zwodząc słuchacza sztucznymi kontynuacjami, powtórzeniami gestu początkowego, climax natychmiast porzucanymi.

II. ANDANTE CON MOTO

Panuje tu klimat taki jak w greckiej tragedii: podniosły, świąteczny, komunikujący prawdy istotne, które przemawiają wprost do serca. Nie ma miejsca na żadne zbędne słowo. Pierwszy temat jest powabny i potoczysty (płynny), powierzony ciemnym kolorom skrzypiec i wiolonczel. Temat drugi (1:16) jest ruchem wyzwolenia, ręka która powoli wznosi się ku niebu, aby o coś poprosić. Temat pierwszy poddany jest pierwszej wariacji (2:00), płynnej i pewnej jak alpejski potok. Druga wariacja pierwszego tematu (3:58) z subtelnymi wieńcami skrzypiec i wiolonczel. Repryza (powtórzenie) drugiego tematu (5:58), jeszcze bardziej podniosła, epicka, heroiczna. Trzecia wariacja w trybie mollowym, szlochająca, pełna żalu, otwarta na jakąkolwiek propozycję pomocy. Czwarta imponująca wariacja pierwszego tematu (7:25).

III. ALLEGRO

Posępny motyw (wiolonczele i kontrabasy w unisonie) wydaje się zabarwiać scenę ciemnymi kolorami i rzucać pytanie. Czy jesteśmy w miejscu innym od dotychczasowych? Rogi przypominają nam o rzeczywistości (0:22): motyw inicjujący Symfonii, zmodyfikowany rytmicznie panuje również w tej części, staje się teraz donośny, królewski. Całe to Allegro cechuje przeplatanie się heraldycznych odgłosów z tajemniczym potęgowaniem orkiestrowych ciemności. Nagle (1:52) wybuch żywiołowości, w energicznym fugato, które zaraża resztę instrumentów, przenikając je ze swą fantastyczną i piorunującą pasją. Powtórzenie początku (3:28). Długa Coda (4:44), na ciemnym pedale basów, z uderzeniami w kotły, gromadzi energię nie do zniesienia.

IV. ALLEGRO

Cała, wcześniej wywołana energia znajduje swoje naturalne ujście. Jesteśmy świadkami tryumfu, apoteozy, pełnego zwycięstwa, ogłoszonego z podium, zbudowanego przez Beethovena w środku placu. Triada w trybie durowym wznosi się jak wysoki mur, jasny, pełen złota. Druga idea tematyczna (0:34) jest kontynuacją tego zwycięskiego ducha tematu pierwszego. W rytmie wojennym pojawiają się potem inne potężne idee melodyczne: Beethoven zużywa całą swoją energię, rzucając się w tego rodzaju nadmiar tematów, przechodząc od egzaltacji ku krańcowo dramatycznemu napięciu. Repryza (6:18) prowadzi nas na powrót w dobrze nam już znany klimat podniosłości, chwały. Finałowe Presto (9:35) jest epifanią kadencji doskonałych: nikt nigdy nie powtórzył sto razy z rzędu tego samego gestu finalnego.

(ted)

Podsumowanie

I tak przeznaczenie zapukało do mych drzwi - tymi słowy Beethoven opisał źródło inspiracji do charakterystycznego otwarcia V Symfonii . Według jego przyjaciela i ucznia Carla Czarnego kompozytor czerpał natchnienie z pieśni zasłyszanej podczas przechadzki po Wiedniu. Niezależnie od autentyczności jednej z tych wersji, pierwsze dźwięk i burzliwej symfonii-podobnie jak jej reszta - wyrażają wewnętrzny niepokój Beethovena i frustracje w związku z narastająca głuchotą. Ogólny zarys symfonii został naszkicowany w 1804 r., ale jej ukończenie zajęło Beethovenowi kilka lat. Wynikało to częściowo z jego nawyku pracy nad kilkoma utworami jednocześnie. Premiera odbyła się 22 grudnia 1808 r. w teatrze An der Wien. Podczas czterogodzinnego koncertu kompozytor osobiście prowadził orkiestrę. Dał też ostatni publiczny występ jako pianista. Podczas prób i w czasie przedstawień narastały ostre konflikty pomiędzy Beethovenem a orkiestrą. Artysta zagroził nawet, że na dobre opuści Wiedeń. Do pozostania i kontynuowania pracy nad przyjętymi zamówieniami przekonał go szczodry zasiłek od kilku zamożnych protektorów. V Symfonia została zadedykowana jednemu z nich, księciu Lobkowitzowi, członkowi austriackiej rodziny cesarskiej. Wprawdzie wszystkie symfonie Beethovena - a jest ich dziewięć - cieszą się zasłużoną sławą, ale otwarcie pierwszej części V Symfonii, Allegro con brio , stanowi absolutnie sztandarowy fragment twórczości Beethovena i jeden z najbardziej znanych motywów muzyki klasycznej. Rozpoczynają go smyczki grające unisono cztery dramatyczne nuty, które rytmem odpowiadają literze V w alfabecie Morse'a, stworzonym niemal pół wieku później. Podczas drugiej wojny światowej te cztery nuty stały się muzycznym odpowiednikiem zawołania "V jak zwycięstwo" (od ang. Victory). W V Symfonii tworzą one główny temat, na którym opiera się konstrukcja pierwszej części. Część tę do dziś uznaje się za arcydzieło sztuki muzycznej, utwór o niezwykłej mocy i dramatyzmie, w którym napięcie nie słabnie ani na chwilę. Długi, majestatyczny temat drugiej części, Andante con moto grany na smyczkach i instrumentach dętych drewnianych stanowi fantastyczny kontrast wobec części pierwszej. Zawiera serię wariacji , w których melodia zmienia się za każdym razem w stylu lub nastroju. Trzecia część nosi nazwę "Allegro" co zwykle oznacza utwór żywy i radosny. Tym razem kompozytor nadał mu jedna charakter subtelny i tajemniczy, powierzając pierwsze takty smyczkom. po nich rozlega się dramatyczne wołanie rogów, powtarzających swoją wersję tematu "V jak zwycięstwo" . Sekcja środkowa tej części jest lżejsza i wywołuje wrażenie całkowitego kontrastu. Teraz następuje jeden z najbardziej oryginalnych przejawów geniuszu Beethovena- część trzecia nie posiada jednoznacznego finału. Przechodzi w jednonutowy pasaż na smyczki z akompaniamentem kotłów miękko wybijających temat "V jak zwycięstwo". Jest to płynne przejście łączące część trzecią z czwartą, ostatnią także zatytułowana Allegro, która rozwija się w triumfującą, marszową melodię na całą orkiestrę. Ta część, grana w wesoło brzmiącej tonacji durowej, różni się zdecydowanie od pierwszej części. Ale Beethoven ma w zanadrzu jeszcze jedną niespodziankę- absolutną nowość w historii gatunku. W samym środku ostatniej części powraca nieoczekiwanie ustęp z części trzeciej sprawiając , że czteronutowy temat "V jak zwycięstwo" zaznacza swą obecność w całej symfonii, która kończy się patetycznym finałem. Beethoven skomponował Symfonię "Pastoralną" jako pochwałę życia wiejskiego, czerpiąc inspirację z Heiligenstadt, swego azylu nie opodal Wiednia. Trafił tam na polecenie jednego ze swoich lekarzy, wierzącego w zbawienny wpływ natury na zdrowie pacjenta. Ale jak wielka była radość Beethovena w związku ze zmianą otoczenia, tak wielkie spotkało go rozczarowanie, kiedy zdał sobie sprawę z nieodwracalności choroby. Związane z tym silne wzruszenia znalazły swój wyraz w Symfonii "Pastoralnej", ukończonej równolegle z V Symfonią na przełomie lat 1807-08. Premiera obu dzieł odbyła się tego samego wieczora. Symfonia pastoralna składa się z pięciu części opatrzonych sielankowymi tytułami: "Obudzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś" , "Scena nad strumykiem", "Wesoła zabawa wieśniaków", "Burza", "Śpiew pasterza - radosne uczucia po burzy". Przepełniona emocjami, stanowi zarazem wczesny przykład romantycznego "programu" muzycznego- tworzenia scen i obrazów za pomocą dźwięku. Sam kompozytor określał ją raczej jako" malowanie uczuć, nie scen". Symfonia "Pastoralna" nie jest tak dramatyczna i patetyczna jak "Piąta" ale pod wieloma względami równie nowatorska. Beethoven przełamał schemat symfonii klasycznej, komponując pięć części zamiast tradycyjnych czterech i rezygnując z jednoznacznego podkreślania początku i końca trzech ostatnich na rzecz płynnych połączeń Co więcej, jest to pierwsza symfonia z prawdziwym "programem", w której muzyka plastycznie maluje sceny i wydarzenia W tym przypadku - jak wskazuje tytuł symfonii - chodzi o wieś. Wybór tematu mówi wiele o osobowości Beethovena. Zanim przeprowadził się na wieś, często chadzał na długie spacery po podmiejskich lasach i wzgórzach. Cenił sobie samotność zwłaszcza od momentu, kiedy jego słuch zaczął się wyczuwalnie pogarszać Symfonia, poza numerem, została opatrzona tytułem "Pastoralna" Podobnie każda jej część posiada dodatkową, opisową nazwę. Część pierwsza, Allegro ma non troppo, to "0budzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś" Cała zdaje się oddychać chłodnym, świeżym powietrzem pól i lasów. Kompozycja ustępu środkowego została oparta na motywie charakterystycznym dla melodii ludowych. Część druga, Andante molto mosso , nosi podtytuł "Scena nad strumykiem" Słychać w niej łagodny szmer wody, a pod koniec również świergot ptaków. Drewniane instrumenty dęte naśladują charakterystyczny śpiew kukułki. Kolejny fragment, Allegro, to inaczej "Wesoła zabawa wieśniaków". Ujęty w formę scherza, przedstawia sceny tańca ludowego. W sekcji środkowej, pomyślanej jako trio, fagot kilkakrotnie powtarza te same trzy nuty. Można się domyślać, że podczas swych eskapad Beethoven wiele razy zetknął się z wiejskimi muzykami i teraz z humorem wplata do własnych utworów motywy ich twórczości. "Wesołą zabawę wieśniaków" w części czwartej przerywa gwałtowna nawałnica. Allegro - "Burza" rozpoczyna się nerwowym tremolo na smyczkach. Nieoczekiwanie zagłusza je głośne wejście orkiestry i burza zaczyna się na dobre. Na tle ciężko bębniących werbli kotły toczą z daleka groźny grzmot, który wybucha z piskliwym trzaskiem wysokich tonów fletu pikolo. Niebawem nawałnica przetacza się nad pobliskie wzgórza, a na błękitnym firmamencie znów pojawia się słońce. Klarnet wraz z rogiem podejmują nową pieśń, stanowiącą być może najpiękniejszy, najgłębiej inspirowany urokiem wsi fragment całej symfonii. Allegretto , czyli "Śpiew pasterza - radosne uczucia po burzy" to łagodne zakończenie symfonii. Geniusz Beethovena przejawia się również w znajomych tematach jego słynnych sonat. Cały ładunek emocji, który zawiera się w każdej z wielkich symfonii, tu musi zostać wyrażony za pomocą jednego instrumentu. Sonata księżycowa została ukończona w 1801 roku., tuż przed gwałtownym pogorszeniem słuchu kompozytora. Mówiono, że zadedykował ją swojej pierwszej miłości, hrabinie Giulietcie Guicciardi, a dramatyczna zmiana nastroju - od pogody i szczęścia do motywów tragicznych - to wierna historia ich związku zakończonego utratą ukochanej. Beethoven nie nazwał sonaty księżycową - ten tytuł dorzucił później niemiecki poeta, dla którego pierwsza część utworu wiernie oddawała tajemniczą atmosferę księżycowej nocy u wybrzeży Jeziora Czterech Kantonów w okolicach Lucerny w Szwajcarii. To on po raz pierwszy porównał muzykę do szmeru i plusku wody. Wizje, które wyobraźnia podsunęła niemieckiemu poecie, oczywiście nie były odległe od zamierzeń kompozytora. Część pierwszą rozpoczyna płynny dialog troili z regularną basową partią na lewą rękę. W efekcie słyszymy miarowy szum wodnych przypływów i odpływów. Pierwszy temat odzywa się to tu, to tam przez całą długość fragmentu, kojąc w swej stałości. Część druga burzy nastrój jasnym, szybkim tempem. Mimo przyspieszenia nic nie zakłóca spokoju, tylko pojedyncze nuty zdają się brzmieć pewniej, zuchwałej. Już niemal na zamknięcie podnosi się złowieszczy powiew, głośno zwiastując koniec sielanki. Spokój wraca jednak, być może zabarwiony rezygnacją, jakby w oczekiwaniu na to, co nieuniknione. W części finałowej błyskawicznie zmienia się tempo, rozpętane piekło szaleje. Gwałtownie uderzane klawisze zacierają wszelkie wspomnienia o gładkiej, spokojnej niegdyś toni. Tempo maleje tylko na krótką chwilę, jakby dla nabrania oddechu przed finałowym uderzeniem pioruna. Wyzwolona energia zdaje się sama wyczerpywać.

(ted)

Beethoven w Gałkówku.

Gałkówek to jedno z najstarszych miast Śląska Opolskiego, pierwsze wzmianki pochodzą z roku 1076. Prawa miejskie ma ono od roku 1275. Miasto najpierw znajdowało się w rękach Piastów Śląskich, później Habsburgów, następnie rodu Oppersdorffów. W 1655 r. w czasie "potopu szwedzkiego" znalazł tutaj schronienie król polski Jan Kazimierz wraz z rodziną. W 1806 r. gościem był Ludwik van Beethoven, który zadedykował hrabiemu Franciszkowi von Oppersdorff, swoją IV Symfonię. Nasz spacer zaczynamy od zamku - renesansowej rezydencji Oppersdorffów, którzy władali miastem od 1562 r. do końca II wojny światowej. Mimo że jest on w opłakanym stanie, nadal wygląda imponująco. Na dziedziniec wchodzimy główną bramą wjazdową, nad którą widać płaskorzeźbę przedstawiającą Matkę Boską Loretańską i herby rodowe dawnych właścicieli. Posiadłość składa się z części górnej i dolnej. Obie mają kształt podkowy i ramionami są zwrócone do siebie. Pierwotny zamek postawiono w XIII w. z inicjatywy Władysława I Opolskiego. Potem jego właściciele się zmieniali, a wraz z nimi rozmiar i kształt budowli. W okresie świetności (II połowa XVIII w.) ściany ozdobił malowidłami Franciszek Sebastini (malarz przybyły na Śląsk z Moraw), który przez kilka lat mieszkał na zamku. Jego prace można zobaczyć w ratuszu i obu kościołach. Przechadzając się wzdłuż odrapanych murów, trudno uwierzyć, że kilkaset lat temu spacerował tutaj król Jan Kazimierz i jego żona Ludwika, którym podczas najazdu Szwedów użyczył schronienia Franciszek Euzebiusz Oppersdorff. Niełatwo było w liczącym wówczas ok. 1100 mieszkańców Głogówku ugościć 1800 osób (tyle liczył dwór króla), ale ze swego zadania hrabia wywiązał się doskonale. W nagrodę dostał od Jana Kazimierza trzy wspaniałe rumaki. Królewska para przebywała tu od 17 października do 18 grudnia 1655 r. Beethovena do swej posiadłości zaprosił Franciszek Joachim Wacław, ósmy włodarz miasta z rodu Oppersdorffów. Na zamku w Głogówku w 1806 r. znany wiedeński kompozytor napisał IV Symfonię i z wdzięczności za gościnę zadedykował ją gospodarzowi. Pamiątki po tych wydarzeniach można oglądać w dwóch salach, które udostępniono zwiedzającym z całego zamku (część zajmuje hurtownia, reszta stoi pusta). W sali Beethovenowskiej stoi m.in. klawikord, na którym grał kompozytor, są także jego listy pisane do ordynata. Beethoven pisał, że nie widział tak pięknych okolic nigdy i nigdzie. Przechadzał się po okolicach i snuł swoje kompozycie w myślach, które później przelewał na pięciolinię. Odbywają się tu coroczne koncerty w ramach Śląskiego Festiwalu im. Ludwika van Beethovena. W baszcie można zwiedzać siedem izb z ekspozycjami etnograficznymi i salę tortur. Na dziedzińcu warto zwrócić uwagę na XVI-wieczny krzyż pokutny. Stał kiedyś na drodze prowadzącej do Głubczyc, a postawił go jako pokutę rycerz Hans Reiswitz za zamordowanie wieśniaków, którzy go podobno niezbyt czołobitnie pozdrowili. Od wschodu i północy zamek otacza 17-hektarowy park w stylu angielskim z XVIII w. Rad przy jego zakładaniu udzielał książę von Puckler- Muskau, miłośnik sztuki parkowo-ogrodowej, założyciel Krajobrazowego Parku Mużakowskiego w Łęknicy. Obok dębów, buków i lip rosną tu daglezje, platany, cyprysy i kanadyjskie modrzewie, a uroku dodaje staw z dwiema malowniczymi wysepkami. Wracamy w stronę rynku. Po prawej stronie zobaczymy kaplicę Bożego Grobu, którą wybudował hrabia Jerzy III Oppersdorff w 1634 r. W pierwszym pomieszczeniu znajduje się przywieziony z Góry Kalwarii kamień i narzędzia Męki Pańskiej. Tutaj też modlą się wierni. Stąd przechodzimy do komory grobowej z barokową rzeźbą Chrystusa w Grobie. Przejście jest tak niskie, że trzeba przeciskać się na kolanach. Kilkanaście metrów dalej zaczynają się zabudowania klasztorne franciszkanów i kościół z Domkiem Loretańskim, czyli kopią Domku Matki Boskiej z Loreto (pierwszą na Śląsku) z 1630 r. Według legendy chłopi trzy razy próbowali otynkować kaplicę, ale za każdym razem w nocy tynk odpadał. Doszli więc do wniosku, że widać taka jest wola Boża. Mroczne wnętrze rozświetlają jedynie płomienie licznych świec wotywnych. W północnej części znajduje się mensa ołtarzowa, a przy niej skarbona, do której kiedyś chłopi składali w ofierze masło na świece. We wnętrzu króluje figura Matki Bożej z Dzieciątkiem wzorowana na loretańskiej. Metrowa rzeźba wykonana jest z hebanu, więc twarze Maryi i Dzieciątka są ciemne. Wisi tu też jeden z najpiękniejszych obrazów Sebastiniego "Zwiastowanie". To miejsce szczególnie upatrzyli sobie maturzyści, którzy modlą się do Matki Boskiej o powodzenie na egzaminie dojrzałości. Kościół franciszkański to architektoniczny zlepek elementów różnych epok. Prezbiterium i nawa pochodzą prawdopodobnie ze średniowiecza. To, co widzimy teraz, jest wynikiem rozbudowy kościoła w 1636 r. Wnętrze zdobią bogate rokokowe dekoracje. Warto zwrócić uwagę na tabernakulum z dwoma drewnianymi relikwiarzami po bokach i ekspresyjny obraz w centrum ołtarza namalowany przez Józefa Luksa z Opawy, ukazujący ekstazę św. Franciszka. Na zewnątrz warto przyjrzeć się kamiennej figurze Matki Boskiej z Dzieciątkiem z 1677 r., jednej z najstarszych kolumn maryjnych na Śląsku. Ciekawa jest też wieża kościoła, którą wybudowano w 1636 r. na brzegu stromej skarpy. 13 lat później na jej szczycie zawieszono potężny dzwon o wadze 78 cetnarów zwany Dzwonem Ósmej Godziny. Według legendy ufundował go hrabia Oppersdorff jako dziękczynienie za uzdrowienie syna, którego ukąsił jadowity wąż. A nazwa wzięła się od godziny śmierci fundatora, który, słuchając jego dźwięku, zmarł, siedząc na ławce. Wychodząc z kompleksu franciszkanów, widzimy na wprost kolejną perełkę - ratusz z 1608 r., w drugiej połowie XVIII w. ozdobiony polichromiami Franciszka Sebastiniego i sztukateriami oraz rzeźbami jego ucznia Jana Schuberta. Dzieła tych artystów można podziwiać też w kościele parafialnym św. Bartłomieja. Tu również znajduje się kaplica Oppersdorffów o dziwnym „zwichrowanym” - jak określają znawcy - sklepieniu. Warto przyjrzeć się marmurowemu nagrobkowi Jerzego III Oppersdorffa z 1634 r. Ściany kaplicy zdobią duże portrety Oppersdorffów, a w podziemiu znajduje się krypta rodzinna długowiecznych włodarzy miasta. Niezwykła jest chrzcielnica. Jej nadbudowę tworzą naturalnej wielkości rzeźby Adama i Ewy z XVIII w. autorstwa Jana Schuberta. Jeśli jest przynajmniej dwóch chętnych, kościół można za darmo zwiedzać z przewodnikiem. Zapraszamy serdecznie do zwiedzania miejsca gdzie bywał Beethoven.

(ted)

IX symfonia - Ludwiga van Beethovena

Niewiele arcydzieł muzycznych szczycić się może sławą zbliżoną do tej, jaką cieszy się IX Symfonia d-moll op. 125 Ludwika van Beethovena (1770 – 1827). Sława ta jest zwłaszcza udziałem jej ostatniej części – napisanej na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor i baryton), chór mieszany i wielką orkiestrę symfoniczną kantaty do słów Ody do radości” niemieckiego poety i dramatopisarza Fryderyka Schillera – której główny temat, w wersji czysto instrumentalnej, jest – jak wiadomo – hymnem Unii Europejskiej. Wśród muzycznych koneserów modne jest krytykowanie wspomnianego tematu Ody do radości”. Zarzuca mu się banalność, prostackość, wyraża się czasem zdziwienie, że tak wielki kompozytor, jak Beethoven, mógł coś takiego skomponować. Ale IX symfonia bez wątpienia jest dziełem wielkim, jednym z najwybitniejszych w historii muzyki. W intencji swego autora stanowić miała ona – i z pewnością stanowi – syntezę i ukoronowanie całej jego twórczości. Prace nad tą symfonią trwały bardzo długo. Wszystko zaczęło się od tego, że w 1792 r. dwudziestodwuletni wówczas Beethoven natknął się na tekst Ody do radości” Fryderyka Schillera. Wiersz tego żyjącego w latach 1759 – 1805 niemieckiego poety głęboko wrył się w jego świadomość. Przez ponad 30 lat myślał o połączeniu słów owej Ody” z muzyką, ale cały czas nie mógł się zdecydować, jak to najlepiej zrobić. Pierwsze pomysły tego, co miało się później znaleźć w IX symfonii (temat Scherza), pochodzą z 1815 r. Generalna koncepcja dzieła istniała dwa lata później. Do intensywnej pracy nad partyturą Beethoven wziął się jednak dopiero w 1822 r. – po ukończeniu innego wielkiego dzieła – Missa Solemnis”. Był już wówczas praktycznie kompletnie głuchy. Komponując muzykę nie mógł więc sprawdzić, jak ona rzeczywiście brzmi. Musiał polegać wyłącznie na swojej wiedzy, wyobraźni, uczuciach i intuicji twórczej. W rezultacie wieloletnich prac Beethoven stworzył monumentalne, trwające ponad godzinę dzieło, w swej warstwie wyrazowej mające bardzo niewiele wspólnego z klasycyzmem, a przeciwnie - reprezentujące już wyraźnie styl romantyczny. Swój ostateczny kształt IX symfonia przybrała bardzo późno. Największym problemem był Beethovena jej finał. Początkowo miał być on – podobnie, jak trzy poprzedzające go części – utworem czysto instrumentalnym i dopiero w ostatniej fazie prac nad symfonią jej autor zdecydował się wprowadzić do niej chór i głosy solowe. Swoistą ciekawostką związaną z IX symfonią” jest to, że z jej najsłynniejszej, ostatniej części, Beethoven podobno nie był zadowolony. Już po prawykonaniu dzieła planował zastąpić ją fragmentem czysto instrumentalnym – ale prace nad alternatywną (a może obowiązującą) wersją finału nigdy nie wyszły poza stadium projektów. Prawykonanie IX symfonii Beethovena – napisanej na zamówienie Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego i dedykowanej królowi Prus Fryderykowi Wilhelmowi III, odbyło się 7 maja 1824 r. w Kartnertortheater w Wiedniu. Wyglądało ono – prawdę powiedziawszy – dość osobliwie. Kompletnie już głuchy Beethoven stał na podium dyrygenckim i czuwał nad tempem całości. Rolę prawdziwego” dyrygenta spełniał stojący obok Beethovena kapelmistrz Umlauf. Orkiestra i chór kierowały się – rzecz jasna - wyłącznie jego wskazówkami, kompletnie ignorując wskazania samego Beethovena. Wykonanie IX symfonii zakończyło się wielkim sukcesem. Gdy wybrzmiały ostatnie dźwięki dzieła, po krótkiej chwili ciszy zerwał się huragan braw. Ale Beethoven tego wszystkiego nie słyszał. Był przekonany, że jego utwór poniósł klęskę. Stałby więc cały czas odwrócony plecami do publiczności, gdyby nie śpiewaczka Karolina Unger (alt), która podeszła do niego i delikatnie obróciła go twarzą w kierunku widzów. Publiczność wpadła w tak wielki entuzjazm, że na sali... interweniowała policja. Bić brawo na stojąco wolno było bowiem tylko cesarzowi i jego rodzinie. Myliłby się jednak ktoś, kto sądziłby, że prawykonanie IX symfonii otworzyło jakiś triumfalny pochód tego dzieła po estradach koncertowych świata. Już drugie wykonanie tego utworu – dwa tygodnie później – było znacznie mniejszym sukcesem. Organizatorom koncertu udało się zapełnić salę jedynie do połowy. Przez wiele lat IX symfonia” Beethovena uchodziła za dzieło dziwaczne, monstrualne, czy wręcz utrzymane w złym guście. Trzeba było dopiero takich ludzi, jak Franciszek Liszt i Ryszard Wagner (który poprowadził słynne, przełomowe, jeśli chodzi o recepcję tego dzieła wykonanie IX symfonii w 1842 r. w Dreźnie), by przekonać Europę, że IX symfonia Beethovena to nie żadne kuriozum, ale doskonale skonstruowana, piękna i jak najbardziej nadająca się do słuchania muzyka.

(ted)

Wokół postaci Beethovena!

Kiedy w godzinach popołudniowych 26 marca 1827 r. w swym mieszkaniu w Schwarzspanierhaus umierał Ludwig van Beethoven, nad Wiedniem rozpętała się burza, a twórca Eroiki w swym ostatnim geście wyciągnął podobno ku niebu gniewnie zaciśniętą pięść. Czy tak rzeczywiście było – do końca nie wiadomo. Wokół postaci Beethovena – w stopniu większym, niż wokół jakiegokolwiek innego kompozytora – wytworzyła się swoista, pełna patosu legenda. Przyczynili się do niej walnie autorzy popularnych książek na temat ostatniego z wiedeńskich klasyków, tacy jak autor Życia Beethovena” Romain Rolland, a w Polsce Witold Hulewicz – autor książki Przybłęda Boży”, nieznośnie patetycznej i egzaltowanej, aczkolwiek napisanej w sposób dowodzący świetnego znawstwa muzyki Beethovena. Prawdą jest jednak, że Beethoven faktycznie był człowiekiem, którego życie i dorobek sprzyjały wytworzeniu się wokół niego szczególnej aury. Twórczość żadnego innego kompozytora nie była tak bardzo związana z jego osobistym losem, jak twórczość mistrza z Bonn. Beethovena – jak powszechnie wiadomo – spotkało jedno z największych nieszczęść, jakie w ogóle może dotknąć człowieka, a już z pewnością największe, jakie może stać się udziałem muzyka i kompozytora – całkowita utrata słuchu. Beethoven – urodzony 16 grudnia 1770 r. - zaczął głuchnąć około 27 roku życia, potem słyszał coraz gorzej, aż wreszcie ok. 1818 r. przestał słyszeć zupełnie. Dzieła późnego” Beethovena – ostatnie sonaty fortepianowe, kwartety smyczkowe, Missa Solemnis” i IX Symfonia – to muzyka napisana przez człowieka praktycznie kompletnie głuchego. O tym, jak bardzo osłabiony był jego słuch, świadczyć może znana pewnie każdemu melomanowi scena, która rozegrała się podczas prawykonania IX symfonii: kiedy po wybrzmieniu ostatniego akordu dzieła na widowni rozległy się gromkie okrzyki i brawa, stojący obok dyrygenta i pokazujący przed każdą częścią utworu właściwe tempo Beethoven nadal tkwił na swoim miejscu odwrócony tyłem do publiczności – i pewnie do końca nie zdawałby sobie sprawy z sukcesu, jaki odniosło jego dzieło, gdyby nie jedna z solistek, która delikatnie uchwyciła go za ramię i obróciła w stronę rozentuzjazmowanych słuchaczy. Przypadek Beethovena nie był jedynym tego rodzaju w historii muzyki: kilkadziesiąt lat później podobny los spotkał najwybitniejszego (obok Antonina Dvořaka) kompozytora czeskiego, twórcę czeskiej szkoły narodowej w muzyce, Bedřicha Smetanę. Ale czymś niezwykłym w przypadku Beethovena było to, że kalectwo nie tylko nie zabiło jego inwencji twórczej, ale wręcz przyczyniło się do wyjątkowego jej rozwoju. Najlepsze, najwybitniejsze dzieła Beethovena to utwory napisane przez człowieka głuchego – bądź, w najlepszym razie – niedosłyszącego. Zasadniczy przełom w jego twórczości – odejście od stylu wywodzącego się w prostej linii z muzyki Haydna i Mozarta – nastąpił niedługo po tym, jak Beethoven odkrył straszną prawdę, że zaczyna tracić słuch. Beethoven – choć uważany za ostatniego z tzw. klasyków wiedeńskich (dwoma poprzednimi byli Joseph Haydn i Wolfgang Amadeusz Mozart) – był kompozytorem, który pchnął muzykę na zupełnie nowe tory, otworzył w jej historii nową epokę. Jego muzyka w wielu przypadkach wybiegała daleko w przyszłość. Przykładem niech będzie jego ostatnia, całkowicie już właściwie romantyczna IX symfonia, której pewne rozwiązania – takie np. jak cytowanie tematów poprzednich części w finale – stały wzorem dla szeregu symfonii drugiej połowy XIX w. (i późniejszych). Mówiąc o Beethovenie jako kompozytorze, nie można nie wspomnieć choćby kilku słów o jego osobowości. Beethoven był bardzo złożonym, obdarzonym nader silnym charakterem, potężnie oddziałującym na innych, a jednocześnie nader trudnym we współżyciu człowiekiem. Wielki wpływ na jego poglądy – a Beethoven, warto zauważyć, bardzo interesował się polityką – miały humanistyczne, republikańskie i demokratyczne ideały Oświecenia i Rewolucji Francuskiej. Człowiekiem, w którym Beethoven pokładał wielkie nadzieje, jeśli chodzi o urzeczywistnienie i rozpowszechnienie tych ideałów, był Napoleon Bonaparte - ale tylko do czasu. Gdy dotarła do niego wiadomość, że dotychczasowy I Konsul Republiki koronował się na cesarza, wykrzyknął (podobno) w wielkim gniewie: I ten jest też zwykłym człowiekiem? Teraz i on podepcze wszystkie prawa ludzkie, aby zaspokoić swe ambicje…Stanie się tyranem!” – i zerwał tytułową, zawierającą tylko dwa napisy: Buonaparte (u góry) i Luigi van Beethoven (u dołu), kartę partytury swej ukończonej już i przygotowanej do przekazania poselstwu francuskiemu III Symfonii Es–dur. Ostatecznie została ona poświęcona pamięci bohatera” (pełny tytuł III Symfonii, zwanej popularnie Eroiką” brzmi: Sinfonia eroico, composta per festegiare il sovenire di un grand uomo” – czyli tłumacząc z włoskiego na polski Symfonia bohaterska, skomponowana dla uczczenia pamięci wielkiego człowieka”). Beethoven miał też – trzeba powiedzieć - pewne niezbyt przyjemne cechy osobiste. Był np. wyjątkowo uciążliwym domownikiem i lokatorem; gdy chodziło o realizację jego kompozytorskich zamierzeń, nie liczył się z nikim i z niczym – bez względu na porę doby potrafił śpiewać, gwizdać, ryczeć i głośno grać na fortepianie. Nie odznaczał się też specjalną grzecznością – komuś, kto powiedział, że w swych ostatnich kwartetach stawia zbyt wysokie wymagania skrzypcom, odparł ponoć a co mnie obchodzą wasze przeklęte skrzypce?”. Lecz jakie - ostatecznie rzecz biorąc - ma to znaczenie? Jak ktoś kiedyś mądrze stwierdził - ten, co tworzy piękno, nie musi sam być piękny.

(ted)

Śmierć Beethovena mógł spowodować lekarz

Do śmierci genialnego niemieckiego kompozytora Ludwiga van Beethovena, zmarłego z powodu ołowicy, przyczynił się nieświadomie jego własny lekarz, lecząc go okładami zawierającymi ołów. Po długich badaniach doszli lekarze, po tych żmudnych badaniach próbek włosów Beethovena. Ustalił, że w ostatnich miesiącach życia kompozytora stężenie ołowiu w jego organizmie gwałtownie rosło po wizytach jego lekarza Andreasa Wawrucha. Beethoven odnotował cztery z tych spotkań. Amerykański naukowiec Bill Wash, który badał kości Beethovena, uznaje hipotezę za wiarygodną, ale podkreśla, że Beethoven już wcześniej był ciężko zatruty ołowiem. Jak bowiem wykazały analizy sprzed kilku lat, stężenie ołowiu w organizmie kompozytora przekraczało stukrotnie dzisiejsze normy. Dziś specjaliści uznają więc ołowicę za prawdopodobną przyczynę wielu chorób Beethovena, jego dziwnego zachowania, być może głuchoty, a także śmierci w wieku 57 lat. Różnie jednak tłumaczą, skąd się wzięła. Winien mógł być ołów zawarty w naczyniach, albo wodach leczniczych które Beethoven pił, a nawet szkło ołowiowe, używane w jednym z ówczesnych instrumentów - harmonice szklanej. Ale w 1827 roku doktor Wawruch, nieświadomy prawdziwej przyczyny chorób swojego pacjenta, zastosował kurację, która tylko pogorszyła jego stan i ostatecznie doprowadziła do śmierci - przypuszcza Christian Reiter.

II wersja śmierci Beethovena

Austriacki patolog, specjalista medycyny sądowej, doktor Christian Reiter uważa, że Ludwig van Beethoven padł ofiarą swojego lekarza. Człowiek, który miał mu pomóc, nieświadomie go zabił. Już kilka lat temu, na podstawie badań włosów i kości kompozytora stwierdzono, że w jego ciele znajdowało się bardzo wysokie stężenie ołowiu. Wiadomo też, że Beethoven chorował przez wiele lat przed śmiercią. Christian Reiter zastosował metody używane we współczesnej kryminalistyce i po miesiącach badań opublikował w Beethoven Journal artykuł, w którym stwierdza, że artysta padł ofiarą swojego lekarza. Okazuje się bowiem, że koncentracja ołowiu w ciele Beethovena wzrastała za każdym razem, gdy odwiedzał go lekarz. Doktor Andreas Wawruch leczył kompozytora z powodu płynu zbierającego się w jamie brzusznej. Wawruch odciągał płyn przebijając brzuch muzyka, a na zrobioną przez siebie dziurę nakładał maść zawierającą ołów. Oczywiście wiedział o szkodliwości ołowiu, jednak nie wiedział o tym, że Beethoven ma poważnie uszkodzoną nerkę, która nie funkcjonuje prawidłowo. Nerka ta nie radziła sobie z dawkami ołowiu na które była narażona, jej stan się pogarszał i nie mogła spełniać swych funkcji.. Ostatecznie to właśnie jej niewydolność stała się przyczyną śmierci mistrza. O tym, że kompozytor miał chorą nerkę przekonano się dopiero podczas autopsji, którą przeprowadzono 26 marca 1827 roku. Reiter uważa, że nie można obwiniać Wawrucha o śmierć Beethovena. Dostarczane przez niego dawki ołowiu nie były na tyle wysokie, by zabić zdrową osobę. Jednak Wawruch nie wiedział, że jego lekarstwo atakuje już chorą nerkę i w ostateczności ją zabiło. Żaden ze specjalistów, którzy wcześniej badali włosy i kości Beethovena, nie połączył jego śmierci z lekami doktora Wawrucha. Zrobił to dopiero Reiter, który porównał daty wizyt lekarza z odkładaniem się ołowiu we włosach. Wciąż jednak pozostaje zagadką, skąd w ciele Beethovena tyle ołowiu. Cierpiał on z powodu jego koncentracji przez wiele lat. Niektórzy sugerują, że pił zanieczyszczone ołowiem wino, inni twierdzą, że jako młody człowiek, gdy jeździł do sanatoriów pijał tam duże ilości wody zawierającej ten pierwiastek.

(ted)