TROCHĘ O PORTALU - MMwI

Portal "Muzyka Mistrzów w Internecie", składa się z stron: Bach, Beethoven, Chopin, Mozart w języku polskim oraz angielskim. The Classical Archives is the Largest Classical Music Site on the Internet. "Muzyka Mistrzów w Internecie", to przedsięwzięcie mające za zadanie pokazywać, i nauczać kultury muzycznej oraz wskazywać jej tajniki. Portal "Muzyka Mistrzów w Internecie", pojawił się w 2000 roku. Jego założycielem i wydawcą jest Tadeusz M. Dobrowolski. Portal "Muzyka Mistrzów w Internecie", to przystań internetowa dla osób z polski i zagranicy, oferujący informacje o tematyce z muzyki poważnej. Każdy kto tu trafi, z przyjemnością odkryje coś dla siebie. Serdecznie zapraszamy do MMwI.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    Tadeusz M. Dobrowolski                                                                                                                        

Biografia nauczyciela F. Chopina - Elsner Józef Ksawery

Józef Elsner (1769-1854) polski kompozytor i pedagog. Urodził się w Grodkowie, gdzie w latach 1775-1781 uczęszczał do szkoły powszechnej i śpiewał w chórze kościelnym. Od roku 1781 uczył się w szkole dominikanów i w gimnazjum jezuickim we Wrocławiu. W tym mieście śpiewał i grał w chórze i kapeli klasztornej, a następnie w chórze operowym i orkiestrze teatralnej. Wcześnie zaczął komponować. W roku 1782 został wykonany we wrocławskim kościele Świętego Wojciecha jego motet „Ave Maria gratiae plena”. Elsner odnosił sukcesy jako solista, ponieważ miał piękny głos, muzykował też jako skrzypek kameralista. Na uniwersytecie wrocławskim rozpoczął najpierw studia teologiczne, wkrótce jednak przeniósł się na wydział lekarski. Studia medyczne miał zamiar kontynuować w Wiedniu, dokąd wyjechał jako stypendysta jesienią 1789 roku, lecz przerwała je długotrwała choroba. Po wyzdrowieniu postanowił całkowicie poświęcić się muzyce. Jesienią 1791 roku przeniósł się do Brna, gdzie został skrzypkiem w orkiestrze teatralnej, a w następnym roku udał się do Lwowa, by tam objąć posadę kapelmistrza orkiestry teatru (1792-1799). Wystawił w nim swoje opery do tekstów niemieckich. Po objęciu w roku 1795 przez Wojciecha Bogusławskiego sceny lwowskiej, został jego współpracownikiem i zaczął komponować opery do tekstów Bogusławskiego. Zachowała się tylko jedna: „Amazonki, czyli Herminia”. W tym czasie zainteresował się polską muzyką ludową i wplatał jej wątki do swoich utworów instrumentalnych („Sonata fortepianowa D-dur’). W latach 1799-1824 prowadził operę w Teatrze Narodowym w stolicy, wzbogacając jej repertuar własnymi dziełami (30 oper, w tym „Siedem razy jeden”, „Leszek Biały”, „Król Łokietek”; 2 balety). W latach 1803-1805 prowadził sztycharnię nut. W roku 1814 założył Towarzystwo Przyjaciół Muzyki Religijnej i Narodowej. Przez dziesięć lat (1821-1831) pełnił funkcję rektora Instytutu Muzyki i Deklamacji (którego był twórcą), od 1826 roku zwanego Szkołą Główną Muzyki. Uczył w niej Fryderyka Chopina, z którym potem łączyły go więzi przyjaźni. Oprócz oper był autorem symfonii, marszałków, pieśni, mszy, kantat. Pisał podręczniki i pamiętniki.

(ted)

Jeden z listów Chopina do Józefa Elsnera

Łaskawy Panie Elsner! List Pański był mi dowodem nowym tej ojcowskiej troskliwości, tych prawdziwych szczerych życzeń, jakie Pan zachować raczyłeś dla najprzywiązańszego z uczniów. Roku 1830, lubom widział, ile mi nie dostaje i jak mi daleko do sprostania któremukolwiek ze wzorów, które miałem w Panu, gdybym chciał się o to pokusić, śmiałem jednakże sobie pomyśleć: zbliżę się choć trochę do niego i jeżeli nie Łokietek, to może jaki Laskonogi wyjdzie z mojej mózgownicy. Ale dziś widząc tego rodzaju wszelkie nadzieje zniweczone, przymuszony jestem myśleć o torowaniu sobie drogi w świecie jako pianista, odkładając tylko na nie jakiś czas wyższe widoki artystyczne, jakie mi Pan słusznie w liście swoim przedstawiasz. Aby być kompozytorem wielkim, trzeba by ogromnego doświadczenia, które, jak mię Pan uczyłeś, nabywa się nie tylko słyszeniem obcych, ale więcej jeszcze słyszeniem prac własnych. Kilkunastu zdatnej młodzieży, uczniów Konserwatorium Paryskiego, z założonymi rękami czekają przedstawienia oper, symfonij, kantat swoich, które tylko Cherubini i Lessueur na papierze widzieli. (Nie mówię ja tu o małych teatrzykach, do których także trudno się dochrapać, a dochrapawszy się, np. jak Tomasz na Leopoldstadt, mimo czasem wielkich zalet żadnego znaczenia artystycznego się nie nabywa.) Meyerbeer, od 10-ciu lat jako kompozytor oper chlubnie znany, trzy lata pracował, płacił i siedział w Paryżu, nim przecie (kiedy już za dużo Aubera było) przyszedł do wystawienia furorę robiącego dzieła, Roberta Diabła. Podług mnie, co się tyczę objawienia się w świecie muzykalnym, szczęśliwy ten, kto może być kompozytorem i aktorem razem. Znają mnie już jako pianistę gdzieniegdzie w Niemczech; niektóre muzykalne gazety wspomniały o moich koncertach czyniąc nadzieję, że wkrótce mnie zobaczą zajmującego miejsce między pierwszymi mojego instrumentu wirtuozami (co się znaczy: disce, puer, faciam te mości panie). Dziś mi się nastręcza jedyna sposobność dotrzymania wrodzonej obietnicy: czemuż jej nie mam chwytać? W Niemczech nikomu bym się na fortepianie uczyć nie dał, bo choć niejeden czuł, że mi czegoś jeszcze niedostaje, nie wiedział sam, czego. Ja zaś nie widziałem w swoim oku tej belki, jaka mi dzisiaj wyżej patrzeć zawadza. Trzy lata jest wiele! za wiele nawet, jak sam Kalkbrenner, lepiej mi się przypatrzywszy, przyznał (co dowodzić Panu powinno, że prawdziwy z zasłużoną chwałą wirtuoz zazdrości nie zna). Jednakże i na trzy lata pracy bym przystał, bylebym tylko mógł tym sposobem duży uczynić krok w mych przedsięwzięciach. Mam tyle pojęcia, że nie będę kopią Kalkbrennera nie zdoła on zatrzeć zbyt śmiałej może, ale szlachetnej chęci i myśli: utworzenia sobie nowego świata; i jeżeli pracować będę, to dlatego, żeby na tym mocniejszych nogach się postawić. Riesowi, znanemu już z fortepianu, łatwiej było za Narzeczoną dobre laury w Berlinie i Frankfurcie zbierać, a Spohr jakże długo za skrzypka był miany, nim Jessondą, Fausta itd. napisał. Spodziewam się, że mi Pan nie odmówisz swego błogosławieństwa, wiedząc, na jakich zasadach i z jakim przedsięwzięciem postępuję. Rodzice zapewne Panu powiedzą o odłożeniu mego koncertu na 25-ty. Mam wielką biedę z układaniem go i żeby nie Paër, Kalkbrenner, a szczególniej Norblin (który się Panu ślicznie kłania), nie mógłbym dać w tak krótkim czasie (oni to mało dwa miesiące na Paryż rachują). Baillot, bardzo grzeczny i przyjemny, gra Kwintet Beethovena i Kalkbrenner ze mną duo z akompaniamentem 4 fortepianów. Reichę znam tylko z widzenia; wiesz Pan, ile tego człowieka byłem ciekawy; znam tu kilku uczniów, którzy mi inne o nim dali wyobrażenie. Nie lubi on muzyki: nawet na koncertach Konserwatorium nie bywa; nie chce z nikim o muzyce rozprawiać; na swoich lekcjach tylko na zegarek patrzy itd.; toż samo Cherubini tylko o cholerze i rewolucjach radotuje[1]. Są to, ci panowie, suszone pupki, na których się tylko z uszanowaniem patrzyć można, a z dzieł ich uczyć się można. Fetis znów, którego znam i od którego można istotnie wiele się dowiedzieć, ten znowu mieszka za miastem, i tylko na lekcjach w Paryżu bywa, bo inaczej dawno siedziałby u Św. Pelagii za długi, których ma więcej, jak mu „Revue Musicale" przynosi. Trzeba wiedzieć, że prawo dłużników w Paryżu jest aresztować à domicil[2] dlatego on w Paryżu w swoim domicile nie siedzi, tylko wyjeżdża za miasto, gdzie go prawo dosięgnąć nie może do pewnego czasu. Mnóstwo, ten zbieg ludzi interesujących w sztuce muzycznej w każdym rodzaju, jest w masie do zadziwienia. Trzy orkiestry: Akademii, Włochów i Fédeau, są doskonałe; Rossini jest regisseurem swojej opery, która jest najlepiej montowana w Europie. Lablache, Rubini, Pasta (która teraz wyjechała), Malibran, Devrient-Schröder, Santini itd. zachwycają trzy razy na tydzień wielki ton. Nourrit, Levasseur, Dérivis, Mme Cinti-Damoreau, Mlle Dorus podnoszą wielką operę. Cholet, Mlle Casimir, Prévost są admiracją Opery Komicznej; słowem, tu dopiero można się dowiedzieć, co to jest śpiew. Dziś niezawodnie nie Pasta, ale Malibran (Garcia) jest pierwszą w Europie — cudo! Walenty Radziwiłł się rozpływa nad nią i nieraz sobie Pana przy tej okazji wystawiamy, jakbyś ją Pan admirował! — Lessueur dziękuje Panu ślicznie za pamięć i każe Panu oświadczyć milion ukłonów; najmilej o Panu wspomina i co wizyta mi się pyta: Et que fait notre bon Monsieur Elesenere, racontez moi des ses nouvelles[3], i zaraz przechodzi do Pańskiego Requiem, co Pan mu przysłałeś. Wszyscy tu Pana kochamy i wielbimy, zacząwszy ode mnie, a skończywszy na chrzestnym synu Antonim Orłow[skim], który podobno nie tak zaraz przyjdzie do wystawienia swojej operetki, bo sujet[4] nie najlepsze, a prócz tego teatr zamknięty aż do Nowego Roku. Król nie sypie pieniędzmi, między artystami w ogóle chudo, Anglicy tylko płacą. - Pisałbym do jutra; dosyć już tego nudnego. Racz Pan przyjąć zapewnienia mej wdzięczności i uszanowania, z jakim zostaję do zgonu najprzywiązańszym uczniem FF. Chopin. Pani i Pannie Elsner rączki całuję i wszystkiego dobrego na Nowy Rok życzę.

Paryż, d. 14 decembr. 1831
(ted)

Chopin rozpoznawalny i patriotyczny

Fryderyk F. Chopin uważany jest za największego kompozytora polskiego pochodzenia na świecie. Rolą jego muzyki, jest  nawiązywanie do  wszystkiego co polskie. Polscy kompozytorzy przez wiele następnych pokoleń – zdecydowanie wykraczała poza samą muzykę oraz kierowali się ideą Chopina. Patriotyczną wymowę jego dzieł odczytywali nie tylko Polacy. Robert Schumann w 1836 roku na łamach „Neue Zeitschrift für Musik” napisał: Gdyby potężny samowładny monarcha z północy wiedział, jak niebezpieczny wróg grozi mu w dziełach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, zabroniłby tej muzyki. Dzieła Chopina to armaty ukryte w kwiatach. Jego utwory, a zwłaszcza Polonezy i Mazurki traktowane były jak synonim polskości, odwoływano się do niej w momentach o specjalnej wymowie patriotycznej. Ignacy Jan Paderewski powiedział w setną rocznicę urodzin Chopina: Zabraniano nam Słowackiego, Krasińskiego, Mickiewicza. Nie zabroniono nam Chopina. A jednak w Chopinie tkwi wszystko, czego nam wzbraniano: barwne kontusze, pasy złotem lite, posępne czamarki, krakowskie rogatywki, szlacheckich brzęk szabel, naszych kos chłopskich połyski, jęk piersi zranionej, bunt spętanego ducha, krzyże cmentarne, przydrożne wiejskie kościółki, modlitwy serc stroskanych, niewoli ból, wolności żal, tyranów przekleństwo i zwycięstwa radosna pieśń [...]. Do dzisiaj pozostaje jednym z nielicznych Polaków rozpoznawanych przez cudzoziemców. Oryginalna harmonia Chopina wywarła pewien wpływ na Richarda Wagnera, a jego miniatury dodatkowo inspirowały Roberta Schumanna i Franciszka Liszta. Przede wszystkim jednak był on właściwie pierwszym wybitnym twórcą tzw. szkół narodowych w muzyce romantycznej. Przykład Chopina zachęcił Edvarda Griega do podobnego wykorzystywania norweskiego folkloru. Z entuzjazmem wypowiadali na temat muzyki Chopina w Rosji kompozytorzy „Potężnej Gromadki”, we Francji był on wzorem dla takich kompozytorów jak Gabriel Fauré, Claude Debussy i Maurice Ravel, a nawet młody Olivier Messiaen, a w Rosji – Aleksander Skriabin i Sergiusz Rachmaninow. Zdaniem niemieckiego muzykologa Alfreda Einsteina oddziaływanie Chopina było wyjątkowe: Znajdował on naśladowców nie tylko w Warszawie, lecz od Północy do Południa, od Oslo do Palermo, od Wschodu do Zachodu, od Petersburga do Paryża. Podobnie jak żaden kompozytor muzyki symfonicznej XIX wieku nie mógł nie dostrzec Beethovena, tak żaden kompozytor muzyki fortepianowej po roku 1830 nie mógł pominąć Chopina. Geniusza, można tylko podziwiać, ale nie można wyeliminować z serca.

(ted)

Starannego ubioru małego Frycka nauczyła matka Justyna. Właśnie po swej matce, młody Fryderyk odziedziczył kunszt swego ubioru.  Siedmioletniego Frycka, zapytano kiedyś po koncercie, co najbardziej podobało się publiczności, odparł bez namysłu: mój koronkowy kołnierzyk. Dzień rozpoczynał, jeszcze przed śniadaniem, od fryzjera, który go golił i czesał. Frak zamawiał u najlepszych paryskich krawców, zawsze w stonowanych kolorach. W grę wchodziła czerń, szarości, granat i dyskretny fiolet. Na czarnej kamizelce kazał haftować dyskretny wzór, lub monogram. Pod spodem koszula, na niej szeroki krawat z brylantową spinką. Na nogach buty robione na zamówienie u najlepszych twórców szewskich. W zimie zakładał płaszcz i białe rękawiczki oraz koniecznie kapelusz. Nie da się ukryć, Fryderyk Chopin był przepięknie ubranym młodzieńcem, i to już od najmłodszych lat. Na każdy z koncertów, które grywał, będąc dzieckiem, mama Tekla Justyna Krzyżanowska, ubierała go w wyjściową białą koszulkę. Gdy po jednym z takich występów zapytano małego Frycka, co publiczności podobało się najbardziej, odparł niedbale: "Mój koronkowy kołnierzyk". Kiedy miał siedem lat i wiedział, jak brylować w towarzystwie, brylował w nim zresztą chętnie. Do tego wręcz stopnia, że jego ojciec Mikołaj trzymający pieczę nad talentem syna obawiał się, czy nadmierna liczba koncertów nie doprowadzi do przepracowania małego geniusza. A mali geniusze, byli wówczas w modzie, tak bardzo, że księżna Pelagia Sapieżyna zaproponowała ponoć, aby napisać na afiszach, że małego Frycka przyniesie niańka. Później, cały świat uznał go za geniusza geniuszy. Był wprost stworzony do salonowego życia. Był dość dowcipny, obyty, doskonale znający języki obce (angielski, niemiecki, włoski i francuski), do tego całkiem przystojnym młodzieńcem. Musiał być rozchwytywany w towarzystwie, najczęściej przez kobiety. A towarzystwo wybierał najlepsze z najlepszych. Często bawił u hrabiny Delfiny Potockiej, w salonach Czartoryskich i Platerów. Nie lubił dużej publiczności, lepiej się czuł w gronie kameralnym. Mógł sobie na to pozwolić, było go stać. Udzielał prywatnych lekcji gry na fortepianie oraz uczył śpiewu. Za godzinę pracy zarabiał pięć razy tyle co francuski robotnik za cały dzień pracy. Kiedy było nudno, Chopin się upijał się i zaczynał swoją grę. Bawili się do rana - opisał to spotkanie z kompozytorem Juliusz Słowacki. Był obdarzony nie tylko talentem pianistycznym i ogromnym poczuciem humoru, ale także niezwykłymi zdolnościami aktorskimi. Chętnie parodiował swoich znajomych i ich utwory. Lubił wypić, a gdy wypił, potrafił grać łokciami na fortepianie, w ten sposób dostarczał sobie oraz innym parodii i rozrywki. Juliusz Słowacki wspominał: "Było nudno, ale w końcu Chopin się upił i zaczął grać zabawiając całe rzesze wielbicieli. Bawiliśmy się do rana". Grał chętnie, rzadko odmawiał. Po pierwszym publicznym wystąpieniu w Paryżu w roku 1832 Robert Schumann orzeka: "Panowie, czapki z głów, oto geniusz geniuszy". Firmy wydawnicze od razu zauważyły interes do zrobienia, podpisując z nim kontrakty. Fryderyk Chopin został twarzą firmy Pleyel, grał na jej instrumentach, koncertował w jej salonach i zgodnie z umową otrzymywał prowizję od sprzedanych fortepianów. Do fortepianu był tak przywiązany, że nie potrafił bez niego komponować, czuł się przeraźliwie nieszczęśliwym. W liście z Majorki, na którą pojechał, aby pielęgnować związek z George Sand, Fryderyk Chopin pisał: "Fortepian jeszcze nie nadszedł. - Jak go Pan wysłał? Przez Marsylię czy przez Perpignan? Marzę o muzyce, lecz nie gram - bo tu nie ma fortepianów... jest to dziki kraj pod tym względem". Nie był łatwym we współżyciu człowiekiem, gdy tworzył. Salonowa dusza towarzystwa potrafiła przemienić się w pełnego pasji bezkompromisowego artystę przy pracy. Nie był wówczas miły dla bliskich. Przebywanie pod jednym dachem z Chopinem w szale twórczym wystawiało uczucia na ciężką próbę. Popadał wówczas w skrajne stany - od euforii do furii. Potrafił zrobić awanturę o udziec kurczaka, wino, owoce. George Sand, kobieta, która mu w tych chwilach towarzyszyła, pisała: "Pomysły muzyczne przychodziły nagle, niespodziewanie, i to w kształtach już zaokrąglonych, wykończonych, gotowych, wspaniałych. Czasami, gdy siedział przy fortepianie, czasem znowu na spacerze. W tym ostatnim razie niecierpliwie oczekiwał końca przechadzki, żeby jak najprędzej mógł dostać się do fortepianu i usłyszeć zachowane w pamięci pomysły muzyczne". Ciężkie chwile, pełne gorączkowej pracy, wahania się, opracowywania szczegółów nachodziły go, gdy siadał już przed klawiaturą. "To, co stworzył w myśli jako całość gotową i wykończoną, gdy miał przelać na papier, analizował aż do przesady; a gdy dane szczegóły nie okazywały się odpowiednimi, wpadał w prawdziwą rozpacz. Zamykał się w swym gabinecie na długie godziny, ślęczał całymi dniami nad swą pracą, płakał, rzucał się jak opętany, łamał pióra, często jeden takt po sto razy przekreślał i przerabiał. Na drugi dzień rozpoczynał tę samą historię z godną współczucia wytrwałością. Nieraz nad jedną stronicą siedział sześć, osiem tygodni, a w końcu napisał swój utwór tak, jak za pierwszym razem przelał go na papier" - kontynuuje Sand. Fryderyk Chopin lubił się portretować. Portrety w stylu romantycznym malował także Teofil Kwiatkowski ( 1809- 1891). Podobnie , jak Walenty Wańkowicz malował głównie portrety Mickiewicza , tak Kwiatkowski namalował sporo portretów Fryderyka Chopina , jednym z najbardziej znanych jest obraz ,,Chopin na łożu śmierci" . Jego malarstwo było typowo romantyczne, próbował uwiecznić na płótnie treści , które wydawałyby się nieuchwytne, takie , jak odczucia , jakie niesie słuchanie muzyki. Namalował cykl obrazów zainspirowanych ,,Polonezami" Fryderyka Chopina. Również Delacroix obracał się w środowisku takich znakomitości epoki, jak ; Aleksander Dumas, Wiktor Hugo, Stendhal, Teofil Gautier , Fryderyk Chopin czy Hektor Berlioz. Jego wielką przyjaciółką była skandalizująca George Sand. Swoje portrety chętnie rozdawał znajomym, rodzinie. Zachwycał się tymi dobrze namalowanymi, nie szczędził słów krytyki tym, które mu się nie podobały. W liście do Juliana Fontany pisał: "Biuściku mego do domu nie posyłaj, tylko w szafie zostaw, boby się przelękli". Pod koniec życia schorowany Fryderyk Chopin przy wzroście 170 cm ważył tylko 44 kg. Po dawnym dandysie pozostał jedynie jego cień. Kilka godzin po zgonie Chopina Clesinger zdjął dwie formy z twarzy muzyka, aby wykonać pośmiertne maski. Z pierwszej formy odlał maskę, którą zatrzymał dla siebie. Zachowała ona włoski wyrwane z brody zmarłego kompozytora. Drugą podretuszował, aby wyidealizować twarz zniekształconą przez śmierć i długotrwałą chorobę. Jane Stirling, wieloletnia i oddana uczennica Chopina, była obecna w atelier artysty, gdy powstawała jego pośmiertna maska. Dzieląc się wrażeniami, napisała: "Co za piękno.....?". I to właśnie takiego Chopina, pięknego muzyka, pamiętamy do dziś i będzie pamiętać zawsze po wieki wieków.

(ted)

Antoni Stolpe - drugi Chopin

Miał zaledwie 21 lat, gdy zmarł, jednak już za życia uchodził za geniusza muzycznego. "W Polsce przed wystąpieniem Stolpego - pisał w 1935 roku muzykolog Stanisław Golachowski - mógł szczycić się równie doskonałymi kompozycjami, stworzonymi w tak młodym wieku - jedynie Chopin". Urodził się 23 maja 1851 r. w Puławach, gdzie jego ojciec Edward Stolpe był nauczycielem muzyki w Instytucie Aleksandryjskim Wychowania Panien, zaś matka Marianna z Turowskich była śpiewaczką. Warto dodać, że dziadek Antoniego, Alojzy Stolpe, był zasłużonym dla Warszawy muzykiem. Nauczał w Szkole Głównej Muzyki gry na fortepianie, a także pisał wiele polonezów, które później wydał drukiem w Lipsku. Chociaż od najmłodszych lat Antoni wykazywał niezwykły talent muzyczny, jego ojciec położył nacisk na powolne, rzetelne kształcenie syna. Kiedy ojciec Antoniego powrócił z Puław do Warszawy, objął dwie klasy fortepianu w Instytucie Muzycznym i zapisał do tej uczelni swego jedenastoletniego wówczas syna. Harmonii i kontrapunktu uczyli go tutaj Karol August Freyer i Stanisław Moniuszko. Już wtedy Antoni tworzył swoje pierwsze kompozycje, wśród których na uwagę zasługuje "O salutaris Hostia" na chór mieszany, kwintet smyczkowy i organy z 1866 roku. Naukę w Instytucie Muzycznym skończył Stolpe w wieku 16 lat, otrzymując wielką nagrodę z fortepianu i pierwszą z kontrapunktu. Ambitny chłopak pragnął dalej kształcić się w Berlinie, jednak nie posiadał wystarczających funduszy, które umożliwiłyby mu podróż i utrzymanie poza krajem. Udało mu się jednak z pomocą ojca zorganizować w Warszawie trzy koncerty kompozytorskie, z których dochód pokrył potrzebne koszta. Odbyły się one w salach fabryki fortepianów Hoffera i Resursy Obywatelskiej 22 marca i 11 grudnia 1868 roku oraz 14 maja 1869 roku. W ich programie znalazło się w sumie czternaście kompozycji Antoniego Stolpego, a wśród nich utwory orkiestrowe (uwertura koncertowa, wielki marsz "Hommage ? Mendelssohn"), kameralne (sekstet na fortepian i instrumenty smyczkowe, "Scena dramatyczna" na wiolonczelę z towarzyszeniem kwintetu smyczkowego, trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę), fortepianowe (etiudy), wokalne ("Śpiew" na tenor i orkiestrę do słów Victora Hugo, "Ave Maria" na kontralt z towarzyszeniem kwintetu smyczkowego). Młody artysta odniósł wówczas znaczny sukces. O jego niezwykłym talencie rozpisywała się w słowach zachwytu ówczesna prasa, a krytycy muzyczni wróżyli mu świetlaną przyszłość. Nie było głosów, które o młodym Stolpem nie wyrażałyby się pochlebnie lub entuzjastycznie. Kompozytor Adam Münchheimer pisał: "(...) nie powodujemy się pobłażaniem dla początkującego artysty i gdyby dzieło nie przez szesnastoletniego młodzieńca, ale przez 36-letniego kompozytora było napisane, to jeszcze bardzo by nas zainteresować mogło, tak co do szlachetności pomysłów, jak równie co do skończoności formy, przy wybornej znajomości środków technicznych". Wtórował mu pianista i kompozytor Jan Kleczyński, który po jednym z koncertów Stolpego stwierdził, że "Pan Stolpe powinien dziękować Bogu za to, że otrzymał od niego dar taki, który go może kiedyś uczynić jednym z pierwszych w swoim zawodzie". W lipcu 1869 roku Stolpe wyjechał do Berlina, aby kontynuować edukację muzyczną u Fryderyka Kiela, słynnego kompozytora i nauczyciela kompozycji. Gdy ten usłyszał, jak gra 18-letni Polak, i zobaczył partytury jego utworów, bez zastanowienia przyjął go do siebie na naukę, a do ojca Antoniego wysłał list, w którym gorąco chwalił talent jego syna. W późniejszym czasie, kiedy poznał już możliwości Stolpego, podkreślał: "Niemcy mają rozum, Francuzi wdzięk; Polak zaś łączy jedno i drugie w skończoną całość, i to najwięcej uderza w utworach Stolpego". Po ukończeniu przez Stolpego studiów z kontrapunktu pod kierunkiem Fryderyka Kiela powstała w Berlinie jego Sonata fortepianowa d-moll - jedyny utwór naszego geniusza, który został wydany w XIX wieku. Po śmierci Stolpego wykonał ją w Warszawie w 1875 roku Józef Wieniawski, który przyczynił się do jej opublikowania w 1876 roku przez Warszawskie Towarzystwo Muzyczne. Sonata ta za swą oryginalność była wysoko oceniana przez licznych kompozytorów, m.in. Szymanowskiego. Antoni pobierał także naukę techniki fortepianowej w Neue Akademie der Tonkunst u Theodora Kullaka uważanego w tamtym czasie za najlepszego profesora fortepianu w Niemczech. Po półrocznej nauce Stolpego Kullak zaproponował mu objęcie w berlińskim konserwatorium klasy fortepianu. Faktu tego nie można skomentować inaczej niż tak, że nasz rodak był niewątpliwie geniuszem muzycznym. Zygmunt Noskowski, wspaniały kompozytor i kolega szkolny Antoniego, pisał, że jako fortepianista Antoni Stolpe stał się chlubą Kullaka, doszedłszy do stopnia biegłości, na jakim kilku zaledwie w Europie artystów stanęło. Młody Stolpe intensywnie pracował nie tylko nad nowymi własnymi dziełami, lecz także z zaangażowaniem oddał się pracy pedagogicznej. "W ciągu kilku lat stworzył kilkadziesiąt utworów różnego rozmiaru i na rozmaite składy instrumentów. Przy tym większość utworów dość dokładnie lub bardzo dokładnie jest opisana pod względem wykonawczym. Oprócz tego, jeśli utwór miał być grany, to on sam również przepisywał głosy. Jak dalece żmudna to praca wiedzą wszyscy, którzy próbowali to robić, a dla kompozytora jest to czynność boleśnie, beznadziejnie niepotrzebna. I tak samo pisanie partytury, mimo że konieczne, jest niewspółmiernie długo trwającym procesem w porównaniu z samym aktem tworzenia. W momencie wymyślenia utworu kończy się praca twórcza, a zaczyna praca zdecydowanie mało, oprócz czasu, zajmująca" - podkreśla prof. Andrzej Wróbel, twórca Festiwalu Polskiej Muzyki Kameralnej, na którym wykonywane są utwory Antoniego Stolpego, często po raz pierwszy od ich napisania. Stolpe, chociaż przecież bardzo młody, od początku miał problemy zdrowotne. Te dały o sobie znać w Berlinie, gdzie artysta obciążony obowiązkami na uczelni i stale tworzący nowe kompozycje zaczął chorować. Wkrótce po koncercie Wagnera, na który się udał, dostał zapalenia płuc, które wywołało liczne powikłania. Młodzieniec ukończył rozpoczętą pracę nad sonatą na skrzypce i fortepian i powrócił do Warszawy, by w gronie rodziny podratować swoje zdrowie. Nie wiedział wówczas, że sonata, którą skończył przed wyjazdem do kraju, miała być jego ostatnim utworem. Chociaż w Warszawie z wielką troską ojciec Antoniego zaczął się nim opiekować, wszelki ratunek okazał się niestety bezskuteczny. Nie pomogły nawet kuracje w uzdrowiskach. Zmarł w Merano 7 września 1872 roku. Zrozpaczony ojciec wpadł w depresję i zmarł dwa lata później. W ten sposób również kompozycje Antoniego uległy szybko rozproszeniu, a jego twórczość popadła w zapomnienie. Warto tutaj zauważyć, że Antoni do końca swoich dni wszystkie swoje siły oddawał na użytek sztuki. Był dla siebie bardzo wymagający. Zygmunt Noskowski we "Wspomnieniu pośmiertnym", zamieszczonym w 1872 roku w "Tygodniku Ilustrowanym", pisze: "Bywając u niego często w ostatnich miesiącach życia jego, miałem sposobność ocenić i charakter nieboszczyka. Widziałem zapał niezrównany dla sztuki, co było powodem, że dla kolegów nie miał zawiści, ale życzliwą zawsze radę i zachętę. W rozmowach z nim poznałem, że obok artyzmu, kształcił umysł, i podziwiałem jego głębokie poglądy na sztukę, trafne zdania o dziełach mistrzów. Dla siebie był bardzo wymagającym, skutkiem czego nie mógł się zdecydować na wydanie ważniejszych utworów swoich. A jednak staną się one może kiedyś ozdobą naszej muzyki". I dodaje: "Ogólny charakter tych utworów nosi na sobie cechę młodzieńczej fantazji. Naiwność i spokój przeważają głównie, obok potęgi skończoności form klasycznych, połączonych z nowymi środkami zdobytymi w muzyce. Przegrywając mi swoją sonatę ze skrzypcami, którą ukończył już w Warszawie na łożu boleści, nazwał ją poematem mieszczańskim i bardzo dobrze ją tym scharakteryzował. Ta sonata jest bez wątpienia najpiękniejszym jego dziełem, jak również i dwie sonaty fortepianowe, wariacje na kwartet smyczkowy, znane w Warszawie z wykonania na koncercie w Towarzystwie Muzycznym. Wszystkie te dzieła oczekują wydawcy, a daj Boże, aby prędko wyszły na widok publiczny, bo zasługują na to i wewnętrzną i techniczną wartością, świadcząc o genialnym talencie, o wielkiej pracy i nauce tak rychło zgasłego artysty". Profesor Andrzej Wróbel zwraca uwagę na fakt, że wszystkie nieliczne źródła - a także wiele publikacji prasowych z czasów Antoniego Stolpego - są zgodne co do jednej kwestii, że był to jeden z najwybitniejszych talentów, jakie pojawiły się na polskiej ziemi od czasów Chopina. Ani Władysław Żeleński, ani Zygmunt Noskowski - obydwaj przecież znakomici kompozytorzy - nie wahają się użyć słowa "genialny", pisząc o tym młodzieńcu. Niestety, przez bardzo długi czas nikt nie interesował się tym młodym geniuszem. Być może rozproszona spuścizna Stolpego i fakt, że jego nagła śmierć zaskoczyła środowisko muzyczne, które za jego życia nie zgromadziło odpowiednich materiałów do wydania chociażby jego biografii, spowodowały, że wiadomości o tym artyście są do dziś mniej niż skromne. Można powiedzieć, że prawdziwego odkrycia Stolpego dokonał przed laty profesor Wróbel, który - jak podaje w tekście "Synkopowanej historii muzyki polskiej" Hanna Milewska - w 2001 roku na wyprzedaży w likwidowanej księgarni muzycznej, w pozostałościach zbiorów po Stanisławie Golachowskim, znalazł przepisane ręką muzykologa "Wariacje na kwartet smyczkowy". Muzyka Stolpego tak zachwyciła profesora, że zaczął szukać w bibliotekach innych jego utworów i włączać je do programów kolejnych Festiwali Polskiej Muzyki Kameralnej organizowanych w Warszawie. Czasami ciężko wyobrazić sobie, ile trudu i zabiegów potrzeba, by odkryta przez prof. Wróbla oraz zapomniana muzyka polska ponownie i nie raz po wiekach zabrzmiała w salach koncertowych. Dziwi jedynie fakt, że wysiłków profesora dla przywracania i upowszechniania naszego dziedzictwa narodowego nie docenia Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które w tym roku nie wsparło finansowo VII Festiwalu Polskiej Muzyki Kameralnej! Dodajmy, że ostatnio dzięki Fundacji Pro Musica Camerata działającej przy Warszawskiej Operze Kameralnej narodził się pomysł wydania wszystkich zachowanych utworów Antoniego Stolpego. Tak powstała seria trzech albumów z jego nagraniami, która nosi tytuł: "Antoni Stolpe - opera omnia".

" M a t k a ,  m o j a  b i e d n a  m a t k a "

"Rodem Warszawianin, sercem Polak a talentem świata obywatel,

Fryderyk Chopin zeszedł z tego świata"

Anioły przy klawiszach stanęły milcząco

I nasłuchują palców niewidzialnym uchem...

"A teraz, kiedy ostatnia nić wiążąca go do życia pękła, a struny jego arfy zamilkły na zawsze, czyliż znikąd dla nas pozostałych nie zejdzie pociecha? czyżby ten cudowny zdrój muzyki miał wyschnąć bezpowrotnie? - Nie! bo ulatując ku krainie, do której za życia wzdychał, jako promienny ślad po sobie rzucił z wieńca swego garść kwiatów na tę ziemię, sobie ku chwale, a nam ku osłodzie. Do nich więc, do nieśmiertelnych dzieł jego niech się zwróci, kto teraz ulgi w smutku pragnie; niechaj zasiądzie do fortepianu, niech otworzy księgę jego zadumań, a za dźwiękiem instrumentu każda nuta odpowie mu: Zaprawdę, przyjacielu, porzuć tę żałobę - Chopin nie umarł!"

Cyprian K. Norwid

1 marca 2010 roku, w 200 rocznicę urodzin Fryderyka Chopina, otwarte zostanie w Warszawie czteropoziomowe muzeum poświęcone najwybitniejszemu polskiemu kompozytorowi. Zrekonstruowany zostanie w nim m.in. salon Chopina w Paryżu, pokazane będą jego listy i rękopisy kompozycji. W sierpniu 2008 roku został rozstrzygnięty konkurs na projekt ekspozycji Muzeum Chopina w stolicy. Wygrali go włoscy projektanci z mediolańskiego studia Migliore & Servetto. Reprezentujący włoskich projektantów Ico Migliore podkreślił, że jego zespół starał się "treści związane z Chopinem przedstawić w sposób jak najciekawszy, a zarazem najprostszy". - Zależało nam, by jak najbardziej zaangażować zwiedzającego w życie i sztukę Chopina - tłumaczył Migliore. Muzeum będzie działało w Zamku Ostrogskich przy ul. Tamka w Warszawie, podlegając Narodowemu Instytutowi Fryderyka Chopina (NIFC). Przewidywane koszty jego utworzenia to prawie 82 mln złotych. Powierzchnia muzeum liczyć ma ponad 4,6 tys. m kwadratowych. Na ekspozycję złoży się m.in. największa na świecie kolekcja chopinianów - ok. 7 tys. eksponatów, m.in. rękopis Tarantelli op. 43 i Etiuda f-moll. Będzie można zobaczyć też np. maskę pośmiertną Chopina i kosmyk jego włosów. Zwiedzający muzeum będą dostawali specjalny chip w postaci żetonu, który trzeba będzie przykładać do oznaczonych czytników w poszczególnych salach muzeum, za pomocą którego uruchomione zostaną np. prezentacje multimedialne - w wybranym języku - dotyczące życia i twórczości Chopina. Oddzielne czytniki chipów zostaną rozmieszczone w muzeum z myślą o dzieciach. Muzeum Chopina będzie czteropoziomowe: na poziomie minus jeden, w piwnicach zamku, znajdzie się m.in. sala koncertowa o powierzchni 95 m kwadratowych; na poziomie zero - m.in. rekonstrukcje wnętrz z Żelazowej Woli; na poziomie pierwszym - np. rekonstrukcja salonu Chopina w Paryżu, gdzie kompozytor przyjmował przyjaciół i uczniów, oraz eksponaty związane z najważniejszymi kobietami w życiu kompozytora, m.in. George Sand; na poziomie drugim - eksponaty dotyczące podróży Chopina po Europie, jego osobowości i śmierci. Wystawa ma trafić do wszystkich zmysłów zwiedzającego, dlatego ważną rolę w muzeum odegrają także dźwięki i zapachy. Oprócz utworów Chopina w muzeum będzie można usłyszeć m.in. rozmowy po polsku i po francusku, krzyki zdenerwowanego nauczyciela gry na fortepianie, dźwięk odstawianej filiżanki czy odgłosy paryskiej ulicy. Poczuć można będzie zapach fiołków, ulubionych kwiatów Chopina. - Chopin był niezrównanym estetą. Otaczał się pięknymi przedmiotami i dbał o najdrobniejsze szczegóły otoczenia. Widać to w jego paryskim salonie, gdzie znajdą się kopie jego ekskluzywnych mebli. Lubił błękit, stąd kolorystyka tego pokoju - wyjaśnili twórcy projektu ekspozycji. Korespondencję Fryderyka Chopina, będzie można oglądać w muzeum za szkłem, a także wysłuchać jej fragmentów czytanych przez znanych polskich aktorów. Muzeum będzie przystosowane dla osób niepełnosprawnych ruchowo, niedowidzących oraz niewidomych.
(ted)

 Fortepian Chopina

I
Byłem u Ciebie w te dni przedostatnie
Nie docieczonego wątku
- Pełne, jak Mit,
Blade, jak świt...
- Gdy życia koniec szepce do początku:
"N i e s t a r g a m C i ę j a - n i e ! - J a, u w y d a t n i ę !..."

II
Byłem u Ciebie w dni te, przedostatnie,
Gdy podobniałeś - co chwila, co chwila
Do upuszczonej przez Orfeja liry,
W której się rzutu-moc z pieśnią przesila,
I rozmawiają z sobą struny cztery,
Trącając się,
Po dwie po dwie
I szemrząc z cicha:
"Z a c z ą ł ż e o n
U d e r z a ć w t o n ?...
C z y t a k i M i s t r z !... ż e g r a... c h o ć - o d p y c h a ?..."

III
Byłem u Ciebie w te dni, Fryderyku!
Którego ręka... dla swojej białości
Alabastrowej - i wzięcia - i szyku -
I chwiejnych dotknięć jak strusiowe pióro
Mięszała mi się w oczach z klawiaturą
Z słoniowej kości...
I byłeś jako owa postać, którą
Z marmurów łona,
Niźli je kuto,
Odejma dłuto
Geniuszu - wiecznego Pigmaliona!

IV
A w tym, coś grał - i co? zmówił ton - i co? powie,
Choć inaczej się echa ustroją,
Niż gdy błogosławiłeś sam ręką Swoją
Wszelkiemu akordowi
A w tym, coś grał: taka była prostota
Doskonałości Peryklejskiej,
Jakby starożytna która Cnota,
W dom modrzewiowy wiejski
Wchodząc, rzekła do siebie:
"O d r o d z i ł a m s i ę w N i e b i e
I s t a ł y m i s i ę a r f ą - w r o t a,
W s t ę g ą ś c i e ż k a...
H o s t i ę p r z e z b l a d e w i d z ę z b o ż e...
E m a n u e l j u ż m i e s z k a
N a T a b o r z e !"

V
I była w tym Polska, od zenitu
Wszechdoskonałości dziejów
Wzięta, tęczą zachwytu
Polska - p r z e m i e n i o n y c h k o ł o d z i e j ó w !
Taż sama, zgoła,
Złoto pszczoła!...
(Poznał ci żebym ją na krańcach bytu!...)

VI
I oto pieśń skończyłeś i już więcej
Nie oglądam Cię jedno słyszę:
Coś?.. jakby spór dziecięcy
A to jeszcze kłócą się klawisze
O niedośpiewaną chęć:
I trącając się z cicha,
Po ośm po pięć
Szemrzą: "P o c z ą ł ż e g r a ć ? c z y n a s o d p y c h a ??..."

VII
O Ty! co jesteś Miłości-profilem,
Któremu na imię D o p e ł n i e n i e;
Te - co w Sztuce mianują Stylem,
Iż przenika pieśń, kształci kamienie...
O! Ty co się w Dziejach zowiesz E r ą,
Gdzie zaś ani historii zenit jest,
Zwiesz się razem: D u c h e m i L i t e r ą,
I "consummatum est"...
O! Ty - D o s k o n a ł e - w y p e ł n i e n i e,
jakikolwiek jest Twój, i gdzie?.. znak...
Czy w F i d i a s u ? D a w i d z i e ? czy w S z o p e n i e ?
Czy w E s c h y l e s o w e j scenie?..
Zawsze - zemści się na tobie: BRAK!...
Piętnem globu tego niedostatek:
D o p e ł n i e n i e ?... go boli!...
On rozpoczynać woli
I woli wyrzucać wciąż przed się zadatek!
Kłos?... gdy dojrzał jak złoty kometa,
Ledwo że go wiew ruszy,
Deszcz pszenicznych ziarn prószy,
Sama go doskonałość rozmieta...

VIII
Oto - patrz, Fryderyku!... to Warszawa:
Pod rozpłomienioną gwiazdą
Dziwnie jaskrawa
Patrz, organy u Fary; patrz! Twoje gniazdo:
Owdzie - patrycjalne domy stare
Jak Pospolita - rzecz,
Bruki placów głuche i szare,
I Zygmuntowy w chmurze miecz.

IX
Patrz!... z zaułków w zaułki
Kaukaskie się konie rwą
Jak przed burzą jaskółki,
Wyśmigając przed pułki,
Po sto - po sto -
- Gmach zajął się ogniem, przygasł znów,
Zapłonął znów i oto pod ścianę
Widzę czoła ożałobionych wdów
Kolbami pchane
I znów widzę, acz dymem oślepian,
Jak przez ganku kolumny
Sprzęt podobny do trumny
Wydźwigają... runął... runął Twój f o r t e p i a n !

X
Ten!... co Polskę głosił, od zenitu
Wszechdoskonałości Dziejów
Wziętą, hymnem zachwytu
Polskę - przemienionych kołodziejów;
Ten sam - runął - na bruki z granitu!
- I oto: jak zacna myśl człowieka,
Poterany jest gniewami ludzi,
Lub j a k - o d w i e k a
W i e k ó w - w s z y s t k o, c o z b u d z i !
I - oto - jak ciało Orfeja,
Tysiąc Pasyj rozdziera go w części;
A każda wyje: "N i e j a !...
N i e j a" - zębami chrzęści

***
Lecz Ty? - lecz ja? - uderzmy w sądne pienie,
Nawołując: "C i e s z s i ę, p ó ź n y w n u k u !...
J ę k ł y - g ł u c h e k a m i e n i e:

Ideał - sięgnął bruku"

Cyprian K. Norwid

Informacje ogólne

Chopin Fryderyk Franciszek (1810-1849), kompozytor i pianista polski. Urodzony w Żelazowej Woli, był synem Justyny z Krzyżanowskich i Mikołaja Chopina, nauczyciela pochodzącego z Lotaryngii. Od 1816 uczył się gry na fortepianie u W. Żywnego, od 1822 - kompozycji u J. Elsnera. 1823-1826 był uczniem Liceum Warszawskiego, 1826-1829 uczniem J. Elsnera w Szkole Głównej Muzyki w Warszawie. W 1829 przebywał w Wiedniu, gdzie poznał m.in. K. Czernego, T. Haslingera i dał 2 koncerty w Kärtnertortheater. W 1830 odbyły się koncerty Chopina w Teatrze Narodowym w Warszawie (m.in. wykonał Koncert fortepianowy f-moll oraz na koncercie pożegnalnym Koncert fortepianowy e-moll i Fantazję na tematy polskie). W tymże roku udał się przez Pragę do Wiednia, stamtąd zaś w 1831 wyjechał do Paryża. Na emigracji przebywał do końca życia, w Paryżu poznał m.in.: G. Rossiniego, L. Cherubiniego, H. Herza, F. Liszta, F. Hillera, F. Kalkbrennera, F. Mendelssohna, H. Berlioza, A. Mickiewicza, R. Schumanna, J.U. Niemcewicza, dawał publiczne koncerty oraz recitale w salonach arystokracji, zajmował się także pracą pedagogiczną (do jego uczniów należeli m.in.: M. Czartoryska, K. Mikuli, M. Kalergis). W 1835 poznał pisarkę A. Dudevant (używający pseudonimu George Sand), z którą łączyła go bliska znajomość do 1847. W 1838 przebywał w Palmie na Majorce, komponując m.in. Preludia. Miesiące letnie w latach 1839 i 1841-1846 spędzał w posiadłości G. Sand w Nohant. W 1848 odbył się ostatni paryski koncert Chopina w Sali Pleyela, a także koncerty w Anglii i Szkocji. W 1849 nasiliły się objawy gruźlicy, na którą Chopin chorował od lat. Kompozytor zmarł w Paryżu 17 października 1849 i został pochowany na paryskim cmentarzu Pere-Lachaise. Prywatne życie wielkich postaci, ludzi ze świecznika, wybitnych jednostek zawsze jest obiektem szczególnego zainteresowania szerokiej publiczności. Często ciekawość ta nabiera charakteru plotkarsko-sensacyjnego i wywoływana jest celowo, np. dla reklamy. Innego typu zainteresowanie ma na celu zdobycie wiedzy, służącej stworzeniu wiarygodnej biografii, na przykład dla encyklopedii czy słowników biograficznych. Trzecim wreszcie rodzajem zainteresowania prywatnym życiem wybitnych postaci, szczególnie twórców, są badania genealogiczne (ustalające związki rodzinne) i prozopograficzne (dotyczące związków towarzysko-środowiskowych), które służyć mają m.in. poznaniu i analizie okoliczności, jakie złożyły się na pojawienie jednostki wybitnej i - co za tym idzie - pełniejszemu zrozumieniu istoty jej twórczości. Jedną z najwybitniejszych postaci światowej muzyki jest Fryderyk Chopin, urodzony w Polsce, z matki - Polki i ojca - spolonizowanego Francuza. Sprawa jego mieszanego pochodzenia od dawna dostarcza pożywki dla różnych rozważań, często kwestionujących lub przemilczających jego polskość. Podnoszony jest przy tym głównie argument formalno-prawny. Według obowiązującego w początku XIX wieku Kodeksu Napoleona dziecko Francuza, urodzone nawet poza Francją, było Francuzem. To stwierdzenie dotyczy jednak tylko sfery "urzędowej" i nie ma nic wspólnego z rzeczywistą przynależnością do danego narodu, opartą na przekonaniu, wychowaniu i poczuciu więzi. W takiej właśnie sytuacji był Fryderyk Chopin, który całym swoim życiem i charakterem twórczości dawał świadectwo bycia Polakiem. Zresztą, podobnie jego ojciec, Nicolas Chopin, który przybył do Polski jako 17-latek i pozostał ponad pół wieku, pomimo że występował jako Francuz, tak silnie poczuwał się do więzi z Polską, że można śmiało twierdzić, iż stała się ona jego prawdziwą ojczyzną. Biografowie wielkiego Fryderyka nie mają jednak łatwego zadania. Zarówno bowiem okoliczności związane z odmienną narodowością jego rodziców, jak i celowo przez ojca narzucona najbliższym dyskrecja w sprawach rodzinnych spowodowały, że niewiele sprawdzonych faktów z dziejów tej familii przedostało się do publicznej wiadomości. Wiedziano wiele o samym Fryderyku, ale prawie nic o jego środowisku rodzinnym. Nic więc dziwnego, że brak wiarogodnych źródeł dał pole do licznych domysłów i zwykłych konfabulacji, które stopniowo zagnieździły się w oficjalnej literaturze chopinologicznej, stając się na wiele dziesiątków lat pewnikami. Takim najbardziej rozpowszechnionym mitem było na przykład twierdzenie, że ojciec Fryderyka był potomkiem polskiego emigranta, niejakiego Mikołaja Szopy spod Kalisza, którego nazwisko zostało w Lotaryngii zmienione na z francuska brzmiące "Chopin". Co do matki Fryderyka, Justyny Krzyżanowskiej, do dziś się sądzi, że była ubogą krewną hrabiów Skarbków, właścicieli Żelazowej Woli - miejsca urodzenia Fryderyka. Oba te twierdzenia mile łechtały naszą narodową próżność: Mikołaj Szopa dawał jeszcze większe prawa do pełnej "polskości" Fryderyka, zaś pokrewieństwo ze Skarbkami, rodem o znaczącej pozycji w społeczeństwie Rzeczpospolitej Szlacheckiej, podnosiło znacznie prestiż społeczny matki Fryderyka. Jednak oba okazały się nieprawdą, podobnie jak nie znalazło dotychczas potwierdzenia w źródłach historycznych twierdzenie o pochodzeniu matki Chopina z rodziny ochrzczonych w XVIII wieku (neofitów) Krzyżanowskich.

(ted)

 Naukowcy o Chopinie

Naukowcy pobrali mikroskopijną próbkę tkanki serca, by zbadać materiał genetyczny muzyka. W Polsce trwał spór, czy wolno poddać badaniom serce Fryderyka Chopina. Pozwoli one stwierdzić, czy przyczyną śmierci słynnego kompozytora była, jak się ostatnio uważa, mukowiscydoza. Jego współcześni twierdzili, że wielkiemu polskiemu muzykowi ostatnie lata życia uprzykrzały potworne napady kaszlu. Dla lekarzy było jasne, iż cierpi on na gruźlicę, w języku medycznym zwaną tuberkulozą. Takie rozpoznanie widnieje również w jego akcie zgonu – kompozytor zmarł w 1810 roku w wieku zaledwie 39 lat, w Paryżu, z dala od swojej ojczyzny. Był straszliwie wychudzony, wyniszczony chorobą, przy wzroście 170 cm ważył około 40 kilogramów. Pochowano go na paryskim cmentarzu Pere Lachaise, lecz jego serce przyjaciele przewieźli do Warszawy. Tak rozporządził w swoim testamencie. Polska stolica była wówczas częścią imperium rosyjskiego, stacjonował w niej duży kontyngent carskich wojsk okupacyjnych. Fryderyk Chopin część swych utworów poświęcił walce swojej ojczyzny o wolność i chciał, by jego serce znalazło wieczny spoczynek w rodzinnym kraju. Zostało zakonserwowane w koniaku i umieszczone w kryształowym relikwiarzu spoczęło w kościele Świętego Krzyża. Pod pamiątkową tablicą warszawiacy codziennie kładą świeże kwiaty. Teraz polscy naukowcy chcą wyjaśnić, czy to rzeczywiście gruźlica, na którą w dziewiętnastym wieku nie istniało lekarstwo, stała się przyczyną śmierci kompozytora. A może to wcale nie była gruźlica, tylko mukowiscydoza? Jest to dziedziczne zaburzenie przemiany materii, sprawiające, że wszelkie wydzieliny nabierają lepkiej konsystencji, organizm nie może więc się ich pozbyć, śluz zbiera się w płucach i drogach oddechowych, a chory bez przerwy kaszle. Badacze zamierzają pobrać z serca mikroskopijna próbkę tkanek, by zbadać materiał genetyczny muzyka. Warszawskie media dyskutują, czy nie byłoby lepiej pozostawić relikwie w spokoju. Dla oceny Chopinowskiego dzieła kwestia, na co zmarł, nie ma bowiem większego znaczenia. Dotychczas uważano, że genialny muzyk cierpiał na chroniczne zapalenie płuc, którego nabawił się akurat na słonecznej śródziemnomorskiej wyspie. Choroba do tego stopnia osłabiła jego organizm, że nie był w stanie bronić się przed zarazkami gruźlicy. Na Majorkę Chopin pojechał o nieodpowiedniej porze roku – w zimie. Było bardzo chłodno, bez przerwy padało. Jak czuł się kompozytor, słychać wyraźnie w jego skomponowanym właśnie podczas owego pobytu głęboko melancholijnym "Deszczowym preludium". Na Majorce towarzyszyła mu jego ówczesna kochanka, poznana w Paryżu francuska pisarka George Sand. Fryderyk Chopin jako młody mężczyzna wyemigrował do Francji, skąd pochodził jego ojciec, po upadku polskiego powstania z 1831 roku skierowanego przeciwko rosyjskim okupantom. Na Majorce para mieszkała w mało komfortowych warunkach, a mianowicie w klasztorze. Przygnębiony kompozytor pisał w jednym z listów: "Cela ma kształt wysokiego sarkofagu". Ponieważ kaszlał coraz bardziej, pozwolił wreszcie zbadać się miejscowym lekarzom. Nic mu nie pomogli, jak donosił z gorzką ironią: "3 doktorów z wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi – że zdycham, 3-ci – że zdechnę" (z listu do Fontany, datowanego na 3 grudnia 1838 r.). Dokładnie po 99 dniach opuścił Majorkę, krótko potem rozpadł się jego związek z George Sand. Wielki muzyk nigdy już nie miał wyzdrowieć. Polski specjalista Wojciech Cichy (profesor z Uniwersytetu Medycznego w Poznaniu) uważa, iż wszystkie objawy przemawiają jednoznacznie za tym, że Fryderyk Chopin cierpiał na mukowiscydozę. Kaszlał stale już jako dziecko, przypadłości tej nie nabawił się dopiero na Majorce. Choroba ta powoduje bezpłodność i rzeczywiście, o dzieciach muzyka nic nam nie wiadomo. Cichy tłumaczy, dlaczego chciałby przeprowadzić kontrowersyjne badania: "Jeśli dałoby się udowodnić, że Chopin chorował na mukowiscydozę, byłoby to wielka inspiracją dla pacjentów, zwłaszcza tych najmłodszych". Dowiedzieliby się, że mimo choroby można "dokonać wielkich rzeczy". Strażnicy relikwii są jednak przeciwni. Proboszcz kościoła Świętego Krzyża uważa, że naruszyłoby to spokój zmarłego – na co zwolennicy przeprowadzenie badań odpowiadają, że wyjęcie serca też nie było niczym innym. Organem kompetentnym w tej kwestii jest Ministerstwo Kultury. Chce ono najpierw zasięgnąć opinii ekspertów, a następnie poczekać na wynik publicznej dyskusji. Bo Chopin to ktoś więcej niż kompozytor, to jeden z polskich bohaterów narodowych.

(ted)

Justyna i Mikołaj Chopin

Adam Weydlich spowodował przyjazd młodego, Mikołaja Chopina do Polski. Mikołaj Chopin początkowo pomagał swemu dobroczyńcy, później - zapewne dzięki jego licznym stosunkom - pracował w biurze Manufaktury Tytoniowej w Warszawie, by wreszcie wejść na drogę nauczycielską. Był cennym "nabytkiem" dla rodzin ziemiańskich, które edukację swych dzieci zapewniały przy pomocy "preceptora", czyli domowego nauczyciela, który uczył praktycznie wszystkiego. Mikołaj spędził w ten sposób kilkanaście lat w Warszawie i jej okolicach, zmieniając pracodawców co trzy-cztery lata. Uczył syna prezydenta Starej Warszawy Jana Dekerta (jego uczeń Jan został później biskupem), uczył dzieci pani Łączyńskiej z Kiernozi, a wśród nich Marię - późniejszą Walewską - słynną ukochaną Napoleona. Trafił wreszcie około 1802 roku do Żelazowej Woli do hrabiny Ludwiki Skarbkowej, by zająć się wychowaniem Fryderyka, późniejszego znanego pisarza i ekonomisty. Miał więc wśród swych wychowanków postaci wybitne. W Żelazowej Woli spotkał swą przyszłą żonę, Teklę Justynę Krzyżanowską, skromną pannę-rezydentkę przy dworze hrabiny Skarbkowej. Pozycja rezydenta przy dworze zamożniejszych ziemian była zjawiskiem bardzo rozpowszechnionym i dotyczyła osób zubożałych rodzin szlacheckich, które nie mając własnych środków do życia, za mieszkanie i utrzymanie spełniały pomocnicze funkcje domowo-gospodarskie. Kobiety bywały ochmistrzyniami, zawiadywały służbą i wyżywieniem, mężczyźni bywali ekonomami czy administratorami, nadzorowali prace polowe itp. Często byli to ubodzy krewni właścicieli i stąd m.in. narodziła się kolejna legenda chopinowska, tłumacząca pobyt panny Krzyżanowskiej u Skarbków takim właśnie dalekim pokrewieństwem. I tak doszliśmy do zagadek, związanych z matką Fryderyka Chopina. Była osobą do końca życia cichą i skromną, a te cechy osobowości spowodowały, że bardzo niewiele wiemy o szczegółach jej życia. Do najciekawszych świadectw należy korespondencja matki z Fryderykiem, przebywającym od 1830 roku w Paryżu aż do śmierci w 1849 roku. Zastanawiające jest spostrzeżenie, że ze strony matki Chopina nie pozostał żaden, najmniejszy ślad informacji o jej własnych rodzicach, siostrze i przodkach! Czyżby był to zwykły zbieg okoliczności, brak zainteresowania ze strony Fryderyka, czy też w rodzinie Chopinów temat przodków celowo nie był poruszany? Czy wyżej opisane powody dyskrecji wobec ojczystych przodków spowodowały, że - dla równowagi - nie poruszano również tematu dziadków macierzystych Fryderyka? Czy może istniały jakieś racjonalne powody rodowych dyskrecji? Cisza w przekazie rodzinnym i brak najmniejszych nawet świadectw dały pole najróżniejszym dywagacjom późniejszych badaczy i biografów. Stąd wspomniana historia o pokrewieństwie ze Skarbkami, stąd także hipoteza o neofickim pochodzeniu Justyny. Dla wyjaśnienia trzeba dodać, że w ramach XVIII-wiecznej akcji przechodzenia niektórych rodzin żydowskich na katolicyzm ("frankiści") rzeczywiście pojawiło się kilka rodzin, które przyjęły nazwisko Krzyżanowski i uzyskały nobilitację, związaną z przyjęciem nowo utworzonych herbów (np. Dębno odmienne, Jasna Góra, Krucyni i in.), jednakże rozsiedlenie tych rodzin wiąże się zwykle z dalekimi kresami Rzeczypospolitej - kijowszczyzną i Inflantami. Poza tym kryterium chronologiczne wyklucza tę hipotezę, gdyż wspomniane konwersje i nobilitacje (a więc i przyjęcie nazwiska) miały miejsce w latach późniejszych niż udokumentowane występowanie na Kujawach ojca Justyny, szlachcica Jakuba Krzyżanowskiego. Autorów wspomnianej pracy o matce Chopina uderzył fakt, że w otoczeniu rodziców Fryderyka nikt nie pozostawił wzmianki o tym, że w czasie ślubu Chopinów (Brochów/Żelazowa Wola 1806 r.) najprawdopodobniej żyła jeszcze jej matka, Antonina z Kołomińskich, oraz starsza zamężna siostra Justyny, Marianna Bielska. Wnioskujemy to z faktu, że zmarły rok wcześniej ojciec Justyny, Jakub, według metryki zgonu: "pozostawił wdowę i dwie córki". Czyżby więc ceremonia ślubu Justyny odbyła się bez udziału najbliższych jej osób, czy też po prostu nikt nie zanotował ich obecności? Dlaczego jedno z najważniejszych źródeł, jakim jest pamiętnik hr. Fryderyka Skarbka, nic nie wspomina o rodzinie żony tak przecież wychwalanego jego nauczyciela, Mikołaja? Jednak wyniki kilkuletnich badań archiwalnych przyniosły wyświetlenie przynajmniej części tajemnic dotyczących macierzystych dziadków Fryderyka. Jak wspomniano, rodzicami Justyny, matki Chopina, byli Jakub Krzyżanowski i Antonina z Kołomińskich. Autorom książki udało się odtworzyć i bogato udokumentować czterdzieści parę lat życia Jakuba, jego zajęcia, miejsca pracy, wydarzenia, w których brał osobisty udział. Dzieje te zaczynają się w roku 1760, kiedy Jakub pracuje jako ekonom u Bonawentury Pniewskiego w Błennej na Kujawach. Po paru latach zostaje zatrudniony jako administrator w sąsiednich dobrach Izbica, należących do kasztelana inowrocławskiego Jana Skarbka. W jego służbie, a potem u drugiego męża wdowy po Skarbku, księcia Michała-Aleksandra Czetwertyńskiego, spędza Jakub w dobrach izbickich co najmniej trzydzieści lat, awansując stopniowo do roli plenipotenta księcia i komisarza jego dóbr. W międzyczasie przez Izbicę przetaczały się różne dramatyczne zdarzenia: zbrojne napady skłóconych sąsiadów ("zajazdy"), pożar miasteczka Izbica, wojny Konfederacji Barskiej, wejście wojsk pruskich po I rozbiorze (1772), zniszczenie pałacu przez żołdaków, śmierć kasztelana i ucieczka hrabiny przed wojskami pruskimi. W tym czasie Jakub cały czas przebywał na miejscu i niewątpliwie brał czynny lub bierny udział w tych wydarzeniach, czego świadectwem są odnalezione przez autorów liczne dokumenty sądowe. W samym końcu wieku XVIII-go syn kasztelana, Kacper Skarbek z żoną Ludwiką, sprzedają dobra izbickie. Powodem było hulaszcze życie młodego hrabiego, jego ruina finansowa, rosnące długi i niemożność ich spłacenia. Hrabina, córka toruńskiego bankiera, osoba przytomna i odpowiedzialna, kupuje na swoje imię majątek Żelazowa Wola pod Sochaczewem, zaś jej rozrzutny małżonek wkrótce chyłkiem ucieka do Wielkiego Księstwa Poznańskiego, by skryć się przed wierzycielami. Tam też umiera w majątku swej córki Anny Wiesiołowskiej. Tymczasem hrabina Ludwika Skarbkowa sama gospodaruje w Żelazowej Woli, mając trójkę dzieci na głowie i same kłopoty. W takim momencie angażuje w 1802 roku Mikołaja Chopina na stanowisko wychowawcy swych synów. A co stało się z Jakubem i jego rodziną po sprzedaży Izbicy przez Skarbków? Ustaliliśmy, że Jakub zmarł (1805 r.) w tej samej miejscowości niedaleko Izbicy, gdzie trzy lata wcześniej wzięła ślub jego starsza córka, Marianna. Było to więc już po opuszczeniu Kujaw przez Skarbków i można stąd wnioskować, że starzy rodzice zostali przy zamężnej już Mariannie Bielskiej. A co robiła młodsza, osiemnastoletnia córka, Justyna? Bardzo jest prawdopodobne, że została od razu zabrana przez hrabinę Ludwikę do Żelazowej Woli (1799/1800 r.) - hrabina poczuwała się zapewne do opieki nad rodziną człowieka, który w służbie Skarbków przeżył prawie pół wieku, zaś dorastająca panna mogła być wielką pomocą dla samotnie prowadzącej majątek i dom hrabiny. Nie można jednak wykluczyć innej hipotezy, że Justyna przebywała z rodzicami w domu starszej siostry Marianny i że pojawiła się w Żelazowej Woli np. dopiero po śmierci ojca. Nie wiemy, jak dotąd, gdzie przeniosła się Marianna z rodziną Bielskich (i zapewne z matką) oraz jakie były ich późniejsze losy. Możemy jedynie sobie wyobrazić, że po śmierci Jakuba rodzina Bielskich gdzieś się musiała przeprowadzić, że Justyna była dla nich ciężarem i że wówczas właśnie trafiła ona do hrabiny Skarbkowej, która w parę miesięcy później (2 czerwca 1806 r.) wydaje swą podopieczną za swego guwernera, Mikołaja Chopina. Niezależnie od stopnia uczucia, jakie łączyło 24-letnią Justynę i 35-letniego Mikołaja, było to najbardziej życiowe i ekonomiczne rozwiązanie. Taka wersja, bardzo prawdopodobna, zaprzeczyłaby kolejnej "literackiej" opowieści o tym, jak to powoli dojrzewało uczucie młodych, przez parę lat żyjących obok siebie w Żelazowej Woli. Czytelnik czy badacz może zadać sobie tutaj zwykłe, ludzkie pytanie: dlaczego w pozostawionych rodzinnych przekazach, korespondencji Justyny, opisach osób trzecich itd. nie ma najmniejszej wzmianki o babce Fryderyka, Antoninie i o jego rodzonej ciotce, Mariannie Bielskiej? Czy Chopinowie nie utrzymywali z nimi kontaktów? Czy Bielscy wcześnie wymarli? Jedynym śladem istnienia tej rodziny jest "kuzynka Zuzia", określana w liście siostry Fryderyka jako "biedactwo". Zuzia to córka Marianny Bielskiej, Zuzanna. Co oznaczać miało określenie "biedactwo" wobec kobiety już dorosłej, lecz niezamężnej? Czy była osobą ułomną, schorowaną, ubogą, czy - przez los ciężko doświadczoną? Wyobraźnia czytelnika podsunąć może łatwo hipotezę o jakimś konflikcie Justyny ze starszą siostrą i "wymazanie" jej z pamięci, a więc i z pozostawionych relacji rodzinnych. A matka - czy i ona była w konflikcie z Chopinami, czy też po prostu czysty przypadek sprawił, że nikt nie wyraził na piśmie ani zdania na jej temat? Jak widać ze skrótowo przedstawionych tu perypetii rodzinnych, odtworzenie losów i biografii poszczególnych osób z najbliższego otoczenia Fryderyka jest sprawą niezwykle trudną. Wśród przyczyn takiego stanu rzeczy są zarówno względy psychologiczne (zatajanie plebejskiego pochodzenia), jak i czysto przypadkowe (brak wzmianek czy relacji). Do tego dochodzą archiwalne straty wojenne. Przed badaczami stoją jeszcze trudne poszukiwania. Wyjaśnienie tych zagadek służy nie tylko czystemu zaspokojeniu ciekawości, choć i tego nie trzeba bagatelizować. Dzięki szczegółowemu ustaleniu stosunków rodzinno-towarzyskich łatwiej będzie zrozumieć kształtowanie się osobowości genialnego Fryderyka, i tym samym, wychowawcze uwarunkowania twórczości oraz jego geniuszu.

(ted)

Rodowód matki Chopina

Matka (Tekla Justyna z Krzyżanowskich) naszego geniusza Fryderyka F. Chopina, urodziła się w folwarku Długie należącym do Skarbków i oddalonym 4 kilometry od Izbicy Kujawskiej. Folwark ten położony był nad jeziorem o tej samej nazwie, na wprost ujścia wód jeziora do rzeki Noteci, w sąsiedztwie rozległych borów. Ze wspomnianej mapy z połowy ubiegłego stulecia wynika, że za lasem Widły rozciągało się drugie jezioro, Modzerowskie. Obecnie polodowcowe jezioro Długie - Modzerowskie, o długości ponad 5 kilometrów, stanowi największą atrakcję turystyczną gminy Izbica Kujawska. Brzegi porośnięte są częściowo lasem mieszanym, w którym zachował się, jako pomnik przyrody, olbrzymi głaz narzutowy. W odległości około 100 metrów od brzegu, a więc i od dawnego folwarku, usytuowana jest podwodna wyspa, niezbadana dotąd przez archeologów, a kiedyś zamieszkiwana. Na przeciwległym brzegu, we wsi Gaj, ocalał największy grobowiec spośród "polskich piramid", długości 150 metrów. Bardzo blisko folwarku Długie znajdował się inny folwark o nazwie Wólka, z malowniczym śródleśnym jeziorem. Następne duże jezioro, Brdowskie, z pięknie położonym nad jego brzegiem klasztorem zakonu paulinów, znajduje się w odległości zaledwie trzech kilometrów. Dom, w którym przyszła na świat Tekla Justyna Krzyżanowska, był zapewne drewniany, tak jak drewniane były wszystkie domy w Izbicy Kujawskiej i dwa wspomniane kościoły. Możliwe, że na jego fundamentach stał przedwojenny dwór murowany dziedzica wsi Długie, Jana Majewskiego. Lata dzieciństwa spędzone w takim miejscu kształtują wrażliwość człowieka na całe życie. Rodzicami matki Chopina, byli Jakub Krzyżanowski i Antonina z Kołomińskich. Jakub pełnił funkcję zarządcy folwarku Długie, a może też i innych folwarków, i z pewnością nie pozostawał jedynym wśród administratorów, komisarzy i dzierżawców rozległych dóbr Skarbków. Do dziś, mimo ogromnego wysiłku badaczy, nie udało się ustalić jego przodków i miejsca pochodzenia. Herbarze wymieniają przeróżnych Krzyżanowskich, posługujących się od XIV wieku herbami, m.in. Dębno, Dolega, Jastrzębiec, Sulima, Świnka. Znani są też Krzyżanowscy Izraelici i ich herby, które otrzymali po przyjęciu wiary chrześcijańskiej, np. Jasna Góra, Krucyni, Mora, Skrzydło. Jeden z badaczy odnalazł w źródłach kilkunastu Jakubów Krzyżanowskich, ale żaden z nich nie był dziadkiem Fryderyka Chopina. Doszedł zatem do wniosku, że dziad kompozytora nie posługiwał się herbem. Inny badacz odnalazł dwóch Krzyżanowskich mieszkających w tym czasie w Izbicy Kujawskiej: Wojciecha (1778 rok) i Tomasza (1788 rok). Może właśnie o poszukiwanym Jakubie wzmiankuje zapiska, w której czytamy, że jeden z miejscowych Żydów [...], złożył zawiadomienie dane przez Krzyżanowskiego w domu Komisarza Izbickiego dnia 16 kwietnia 1793, że [...] domostwo, w którym mieszka, kosztem dworskim wystawione było. Żona Jakuba, Antonina, jest postacią równie zagadkową. Została wymieniona w orszaku ślubnym Konstancji von Bruchentahl, wychodzącej za mąż za Jana Skarbka. Później jej obecność odnotowano na dworze izbickim. Dwie inne kobiety o tym nazwisku pochowano w owym czasie na miejscowym cmentarzu kościelnym: Kunegundę w 1770 roku i Barbarę w 1775 roku. W 1775 roku Antonina urodziła w Izbicy Kujawskiej syna Wincentego Ferrariusza, a pięć lat później w niedalekim Sarnowie córkę trzech imion - Mariannę Rozalię Reginę. Drugą córkę urodziła już w folwarku Długie, co można wiązać z częstymi przeprowadzkami jej męża Jakuba - administratora majątków ziemskich. Metryka chrztu matki Chopina w tłumaczeniu z języka łacińskiego ma treść następującą: (Nr) 1192. Długie, dnia 14 września (1782). Ja jak wyżej ochrzciłem (dziecię) o imieniu Tekla i Justyna zrodzone z Szlachetnych Antoniny i Jakuba Krzyżanowskich L: J: (ślubnych małżonków). Rodzicami (chrzestnymi) byli: w pierwszej parze Prześwietna Justyna z Dąmbskich Hrabina z Góry Skarbkowa z Izbicy i Wielmożny Pan Mateusz Kosmowski, w drugiej parze Szlachetna Pani Marcjanna Zaleska, panna ze Skarbanowa z Jaśnie Wielmożnym Eugeniuszem Hrabią z Góry Skarbkiem, kawalerem z Izbicy. Chrztu i wpisu dokonał wikary izbicki, ksiądz Wojciech Wilski. Wpis ten widnieje w księdze metrykalnej urodzeń parafii w Izbicy Kujawskiej, prowadzonej w latach 1769-1798 i zawierającej 3308 aktów urodzeń, m.in. starszego rodzeństwa Tekli Justyny. Odkrycia księgi dokonał Czesław Machtyłowicz, referent miejscowego Urzędu Stanu Cywilnego, jak sam wspominał "gdzieś około 1950 r.", w starej komórce pośród papierzysk i szpargałów, które "można było przegarniać chyba tylko widłami". Prawdopodobnie Krzyżanowscy mieszkali w folwarku Długie do 1793 roku, po czym przeprowadzili się do Zagrodnicy (obecnie w granicach miasta Izbica Kujawska). O ile na pierwsze lata życia małej Tekli Justyny miała wpływ jej matka chrzestna, Justyna hrabina Skarbek - Dąmbska, to z pewnością na latach młodości zaważyła opieka drugiej żony Kacpra Skarbka, Ludwiki z Fengerów. Była to kobieta, której zamożny ojciec, wyznania ewangelicko-augsburskiego, zapewnił staranne wychowanie i wykształcenie. Jednym z jej pierwszych nauczycieli był młody Samuel Bogumił Linde, autor wiekopomnego pierwszego słownika języka polskiego (oboje spoczywają na cmentarzu ewangelicko-augsburskim w Warszawie). Toruński dom dziadka ciepło wspominał syn Ludwiki, Fryderyk, który zasłynął jako wybitny ekonomista, pisarz, historyk i działacz społeczny. Wspominał również, znaną mu z lat dzieciństwa, Izbicę Kujawską. Dzięki Ludwice młoda Tekla Justyna zdobyła umiejętność czytania i pisania, znajomość języka francuskiego, umiejętność gry na fortepianie oraz obycie towarzyskie - Skarbkowie utrzymywali żywe kontakty z kręgami arystokracji, szlachty, bogatego mieszczaństwa. Zwraca przy tym uwagę ruchliwość Kacpra; widać go - poza Kujawami - m.in. w Toruniu, Królewcu i Warszawie. W podróżach towarzyszyli mu niejednokrotnie członkowie najbliższej rodziny, a być może i Tekla Justyna. Dzięki swej starszej siostrze została nawet powinowatą Skarbków (Marianna w 1793 roku wyszła za mąż za Leona Bielskiego, którego brat Adolf poślubił Zofię Skarbkównę). Z całą pewnością, jako osiemnastoletnia panna, przeprowadziła się z nimi do Żelazowej Woli, czyli z Kujaw na Mazowsze. W 1802 roku, wkrótce po wyjeździe Kacpra Skarbka za granicę, Ludwika zatrudniła jako nauczyciela swych dzieci Francuza, Mikołaja Chopina. Przyszły mąż Tekli Justyny urodził się w 1771 roku w Lotaryngii i przybył do Polski mając 17 lat. Pochodzenie chłopskie nie przeszkodziło mu w zdobyciu wykształcenia jeszcze w Nancy, we francusko - niemiecko - polskiej szkole. Przygody francuskiego guwernera na polskiej ziemi opisał później w formie literackiej Fryderyk Skarbek ("Pamiętniki Seglasa", 1845). Ślub Tekli Justyny z Mikołajem miał miejsce w 1806 roku w kościele parafialnym w Brochowie, w pobliżu Żelazowej Woli. Panna młoda miała wtedy 24 lata, pan młody lat 35. W roku następnym, w Warszawie, przyszła na świat ich pierwsza córka, której na cześć zacnej pani Skarbkowej nadano pierwsze imię Ludwika. W 1810 roku w Żelazowej Woli urodził się syn Fryderyk, a imię to miało przypominać mu ojca chrzestnego, Fryderyka Skarbka. Matką chrzestną została zaś Anna Skarbkówna, później z męża - Wiesiołowska. W roku urodzenia przyszłego kompozytora pani Ludwika zaprotegowała Mikołaja Chopina w Liceum Warszawskim, któremu dyrektorował Samuel B. Linde. Mikołaj został tam zatrudniony jako nauczyciel języka francuskiego, co wiązało się z przeprowadzką Chopinów do Warszawy. Zamieszkali początkowo w Pałacu Saskim i tam Tekla Justyna urodziła dwie córki: w 1811 roku Justynę Izabelę i w 1812 roku Emilię. Później mieszkali w Pałacu Kazimierzowskim i w Pałacu Krasińskich. W domach tych, za namową Fryderyka Skarbka, Chopinowie prowadzili pensjonaty dla młodzieży ziemiańskiej uczącej się w stolicy. Według słów jednego z pensjonariuszy, Józefa K. Skrodzkiego: Pani Chopinowa, którą wszyscy bliżej ją znający miłowali i szanowali, była typem rządnej, zapobiegliwej a pracowitej polskiej gospodyni, co to bez chciwości i cudzej krzywdy umie z drobiazgów kłaść fundamenta pod przyszłą, na starość zacnie zbieraną fortunę. Chopinowie trzymali pensję męską, o pomieszczenie w niej dla synów swoich dobijali się ojcowie najlepszych rodzin w kraju, pomimo olbrzymiej na owe czasy opłaty, bo do czterech tysięcy złotych na rok od jednego ucznia wynoszącej. Mniej zamożnym folgowano niekiedy [...]. Szczególniej ustaloną była opinia, że być u Chopinów na pensji znaczyło to samo, co być cywilizowanym, czy lepiej wychowanym od innych człowiekiem [...]. W domu Chopinów ważna była nie tylko praca i nauka, ale również życie towarzyskie. Wraz z kolejnymi miejscami zatrudnie­nia Mikołaja (w Szkole Inżynieryjnej i Artyleryjskiej, w Szkole Aplikacyjnej Wojskowej, w Akademii Duchownej) zwiększał się krąg ich znajomych spośród inteligencji warszawskiej. Utrzymy­wali też żywe kontakty z przedstawicielami sfery ziemiańskiej, czego dowodem są liczne podróże młodego, ale wszędobylskiego Fryderyka. Podróże - mawiano wtedy - kształcą młodzież, więc traktowano je jako ważny czynnik edukacji. (Według miejscowej tradycji odwiedził również Izbicę Kujawską). Jego matkę widać natomiast na niwie pracy społecznej, chociażby w warszawskich akcjach dobroczynnych. W 1827 roku Chopinom zmarła najmłodsza córka Emilia. W 1830 roku, na miesiąc przed wybuchem powstania listopadowe­go, dom rodzinny opuścił, jak się okazało na stałe, Fryderyk, wówczas już znany pianista. Po dwóch latach najstarsza córka Ludwika wyszła za mąż za Józefa K. Jędrzejewicza, profesora prawa administracyjnego w Instytucie Gospodarstwa Wiejskiego w podwarszawskim Marymoncie. W 1834 roku młodsza córka Justyna poślubiła Antoniego F. Barcińskiego, nauczyciela matematyki w Instytucie Politechnicznym, następnie dyrektora Żeglugi Parowej. W 1844 roku cała rodzina przeżyła boleśnie śmierć Mikołaja, a owdowiała Tekla Justyna zamieszkała u Barcińskich. Strasznym ciosem była dla niej śmierć ukochanego Fryderyka w 1849 roku, z którym od jego wyjazdu utrzymywała tylko kontakt listowy. Niestety, ocalało jedynie kilka listów matki do syna, z czego Jarosław Iwaszkiewicz wysnuł wniosek, że cechował ją "piórowstręt". Znane jej listy zdradzają jednak wyrobiony charakter pisma i piękny język. Wobec niemożności pochowania Fryderyka w kraju, siostra Ludwika przywiozła z Paryża do Warszawy jego serce. Jakiś czas trzymano je w domu, w słoju ze spirytusem, po czym zostało przeniesione do kościoła św. Krzyża w Warszawie. Tekla Justyna z Krzyżanowskich Chopinowa zmarła dnia l października 1861 roku, o czym "Kurier Warszawski" (nr 237) doniósł następująco: Wczoraj o godz. 5ej z południa, przeprowadzone zostały na dosadny spoczynek i złożone na Cmentarzu Powązkowskim zwłoki ś. p. Justyny z Krzyżanowskich Szopenowej, Matki nieodżałowanego Rodaka Naszego Artysty. Exportacja wyruszyła z Kościoła Św. Krzyża, gdzie wystawione było ciało Nieboszczki, i gdzie, jak wiadomo, spoczywa sprowadzone przez nią z Paryża serce jej syna. W tem oddaniu pośmiertnego hołdu sędziwej Nieboszczce, chciano zarazem uczcić i pamięć Artysty, który potęgą geniuszu swojego, staną! w obranym przez siebie zawodzie na szczycie mistrzostwa, i zarówno u swoich, jako i u obcych, wzbudził cześć i uwielbienie dla siebie. Chopin oprócz talentu jaśniał także przymiotami duszy, a wszystkie te przymioty zawdzięczał tej właśnie, której wczoraj oddawano ostatnią chrześcijańską przysługę, otaczając grób jej współczuciem, jakie zdobyła cnotami swoimi, przyświecającymi w ciągu jej żywota [...]. Została pochowana obok męża w katakumbach na cmentarzu Powązkowskim. W 1948 roku, doczesne szczątki rodziców Fryderyka Chopina przeniesiono do nowej mogiły na tym cmentarzu, przy grobie Stanisława Moniuszki.

(ted)

 Mikołaj Chopin- ojciec Fryderyka F. Chopina

Ojciec naszego geniusza Fryderyka F. Chopina, Mikołaj (Nicolas) Chopin urodził się 15 kwietnia 1771 roku we Francji, w miejscowości Marainville. Była to wieś, położona nad rzeką Madon, około 30 kilometrów od Nancy – stolicy Lotaryngii, dawniej formalnie niezależnego księstwa, którym jeszcze do swej śmierci w 1766 roku rządził polski ex-król Stanisław Leszczyński i które to państwo od tego roku zostało wcielone do Francji. Prawdziwym gniazdem rodowym Chopinów była jednak miejscowość Saint Crépin w regionie Delfinatu (Dauphiné), położona w wysokich Alpach, na granicy Sabaudii, podległa biskupowi z Embrun. Saint Crépin była średniowieczną, kamienną, warowną osadą, zbudowaną na skalistym wzniesieniu, z niewielkim zamkiem oraz kamiennym kościołem pod wezwaniem Św. Kryspina (Saint Créspin), który pochodził z ok. 1444 roku, zaś w jej budowie najprawdopodobniej uczestniczył pierwszy występujący w źródłach przodek Mikołaja – Bartłomiej, miejscowy radny. Alpejscy przodkowie Mikołaja – Chapinowie (tak bowiem pisano pierwotnie ich nazwisko), mieszkali w tej osadzie oraz w przysiółkach, rozrzuconych na pobliskich stokach. Jednym z nich jest istniejący do dzisiaj przysiółek Les Chapins. Chapinowie żyli z pasterstwa, drobnego rzemiosła i uprawy poletek, wyrwanych alpejskiej przyrodzie. Poziom życia ówczesnych mieszkańców był skrajnie niski, co powodowało, że wielu z nich opuszczało rodzinne wioski w poszukiwaniu środków do życia. Rodzinę Chopinów, osiadłych w alpejskim Saint Crépin, udało się z dużym prawdopodobieństwem udokumentować, poczynając od występującego w 1444 roku wspomnianego Bartłomieja, do Franciszka, który urodził się około 1676 roku jako syn Antoniego i Marii z domu Durrafourt. W końcu XVII wieku obaj – ojciec i syn – wyruszyli w drogę, zapewne w poszukiwaniu lepszego, niż w surowych górskich warunkach, życia. Losów Antoniego nie udało się ustalić, natomiast jego syna Franciszka odnajdujemy we francuskiej wiosce Romont, w pobliżu lotaryńskiej granicy, gdzie w roku 1705 ożenił się Katarzyną Oudot. Po ślubie Chapinowie przenieśli się do Lotaryngii i osiedlili się w rodzinnej miejscowości żony, Xirocourt. Od czasu chrztu ich pierwszego dziecka ich nazwisko rodowe zaczęto pisać jako Chopin (nie można wykluczyć chęci zatarcia przeszłości Franciszka, który – jak wiele na to wskazuje – trudnił się uprzednio m.in. przemytem). W kolejnych kilku pokoleniach, wśród licznego potomstwa Chopinów, pojawiają się na przemian imiona Mikołaj i Franciszek. Ostatnim "lotaryńskim" Franciszkiem jest dziadek Fryderyka Chopina (który, zgodnie z tradycją, otrzymał po dziadku na drugie imię Franciszek). Ów dziadek kompozytora, Franciszek (1738-1814), rzemieślnik-kołodziej oraz administrator gminy w Marainville, ożenił się z Małgorzatą Deflin (1736-1794). Żył on w Lotaryngii na znacznie wyższym poziomie niż jego alpejscy przodkowie, ale jego status społeczny był wciąż bardzo niski. Mimo to starał się swoim dzieciom zapewnić przyzwoite wykształcenie. Stąd jego syn Mikołaj, urodzony w 1771 roku, uczył się w niedalekim, renomowanym gimnazjum w Tantimont, skąd wyniósł podstawowy zasób wiedzy i umiejętności. W tym czasie, w 1782 roku, w Marainville zamieszkał Polak, Adam Weydlich z rodziną, który miał objąć administrację tamtejszego zamku i dóbr ziemskich, które to dobra zakupił litewski magnat, starosta ziołowski i przywódca konfederacji barskiej na Litwie, a obecnie emigrant we Francji, Michał-Jan Pac (1730-1787). Weydlichowie szybko zauważyli dobrze rokującego Mikołaja i pozwalali mu na częste wizyty w zamku. Co więcej, pani Franciszka Weydlichowa (z rodziny zamożnych paryskich mieszczan niemieckiego pochodzenia), przykładała się do dalszej edukacji Mikołaja, który dzięki temu po kilku latach władał już dobrym francuskim, niemieckim, a zapewne częściowo i polskim, znał podstawy rachunkowości, kaligrafii, literatury i muzyki. Po śmierci Michała Paca w czerwcu 1787 roku, straciwszy pracodawcę, a także ze względu na przedrewolucyjną sytuację polityczną, Weydlichowie zdecydowali się na wyjazd do Polski i już jesienią 1787 roku wyruszyli do Warszawy. Wydarzenie to, jak się okazało, było przełomowym momentem w życiu Mikołaja Chopina: zdecydował się on bowiem na opuszczenie rodzinnego domu i kraju, aby towarzyszyć Weydlichom. Ci ostatni widocznie uznali, że inteligentny siedemnastolatek będzie znakomitym i przydatnym pomocnikiem w interesach. Rodzice Mikołaja zauważyli zapewne w tym przedsięwzięciu życiową szansę dla swojego syna i zgodzili się na rozstanie, jak się okazało, na zawsze. Mikołaj Chopin wraz z rodziną Weydlichów przybył do Warszawy pod koniec 1787 roku. Już wczesną wiosną przyszłego roku jego opiekun i chlebodawca założył pensję żeńską, w której zapewne znalazł zajęcie także Mikołaj. Na podstawie jedynego zachowanego listu Mikołaja do rodziców (z 15 września 1790 roku) wiemy, że pozostawali oni początkowo w kontakcie, lecz wkrótce rodzice przestali odpowiadać na listy Mikołaja. Wybierał się on wówczas do Francji w sprawach spadku po Pacu, jednak z powodu obaw związanych z niedawno rozpoczętą Rewolucją Francuską i możliwością poboru do wojska, podróż ta nie doszła do skutku. Poruczenie spraw majątkowych dziewiętnastolatkowi świadczy dobitnie nie tylko o zaufaniu, jakim się cieszył Mikołaj, ale i o jego szerokich kompetencjach. Przed 1791 rokiem Weydlichowie zamieszkali w kamienicy XX. Misjonarzy przy Krakowskim Przedmieściu numer hip. 406 (obecnie nr 1) i pod tym adresem Mikołaj mieszkał i pracował przynajmniej do lutego 1791 roku. Dzieje Mikołaja Chopina w następnych latach, to jest pomiędzy 1791 a 1802 rokiem są trudne do dokładnego opisania ze względu na brak wiarygodnych źródeł i na zamieszanie panujące w literaturze chopinowskiej. Najnowsze badania pozwalają jednak nieco uściślić chronologię "kawalerskiego" etapu w życiu Mikołaja, choć pozostaje ona częściowo hipotetyczna. Nie wiadomo, jak długo pracował na pensji Weydlicha, zapewne do przełomu 1791 i 1792 roku. W następnych latach (najpewniej 1792-1794) przebywał w Szafarni w Ziemi Dobrzyńskiej u Jana Dziewanowskiego, jako wychowawca i nauczyciel m.in. jego syna Jana-Nepomucena, który później bohatersko zginął pod Somosierrą. Najpóźniej w 1794 roku Mikołaj został nauczycielem Jana Dekerta–syna w Warszawie i w listopadzie tego samego roku uczestniczyć miał w obronie Warszawy przed rosyjskimi wojskami Aleksandra Suworowa, zakończonej rzezią Pragi i upadkiem stolicy. Mikołaj nie służył jednak w regularnej armii, ale jedynie w ramach obowiązkowej obrony cywilnej (milicji mieszczańskiej). W tym okresie adresami zamieszkania Mikołaja były z pewnością adresy jego chlebodawczyni, wdowy Dekertowej, a późniejszej żony "fabrykanta tabacznego" Piotra-Filipa Benezeta (np. przy ul. Kłopot nr hip. 2142, obecnie nieistniejący). Niewykluczone, że prócz opieki nad Jankiem Dekertem, Mikołaj Chopin dorabiał sobie pracą kancelaryjną w pobliskiej Manufakturze Tytoniowej (lub raczej w instytucjach, powstałych na jej miejsce po zamknięciu w 1789 r.), o czym wspominali późniejsi biografowie. Po roku 1795 odnajdujemy Mikołaja jako domowego nauczyciela dzieci Ewy z Zaborowskich Łączyńskiej (zm. 1816/1819), wdowy po staroście gostynińskim Macieju (zm. 1795), a następnie zamężnej 2° voto za Józefem Chrzanowskim. Mikołaj pracował więc początkowo w Kiernozi w pow. gostynińskim, a później zapewne też w dobrach Chrzanowskiego Piekarty w powiecie kaliskim. W 1802 roku Mikołaj został zaangażowany jako nauczyciel synów Kacpra i Ludwiki z Fengerów Skarbków z Żelazowej Woli i u nich pracował aż do 1810 roku, kiedy to objął posadę nauczyciela w rządowym Liceum Warszawskim. Wychowankami młodego Francuza u zarania jego działalności wychowawczej były postacie, które w latach późniejszych osiągnęły w Królestwie Polskim wysoką pozycję i powszechne uznanie: Jan Dekert (1786-1861), biskup-sufragan warszawski, syn prezydenta Starej Warszawy, zasłużonego reformatora z czasów Sejmu Czteroletniego; Maria z Łączyńskich Walewska (1786-1817), ukochana Napoleona i matka jego syna Aleksandra Walewskiego; Teodor Łączyński (1785-1842), brat Marii, oficer napoleoński; Jan Nepomucen Dziewanowski (1782–1808), słynny szwoleżer spod Somosierry; Fryderyk Skarbek (1792–1866) wybitny ekonomista, historyk i pisarz. W 1806 roku Mikołaj ożenił się w Brochowie (do tej parafii należała Żelazowa Wola) z Justyną Krzyżanowską, niezamożną szlachcianką pochodzącą z Kujaw, z rodziny od kilkudziesięciu lat pracującej dla Skarbków. Związek ten okazał się trwały i udany, bowiem Chopinowie przeżyli wspólnie i szczęśliwie 38 lat. W rok po ślubie (1807 r.), w Warszawie urodziła się im córka Ludwika; syn Fryderyk przyszedł na świat w Żelazowej Woli w 1809 lub 1810 r., zaś Izabela i Emilia – znów w Warszawie, odpowiednio w latach 1811 i 1812. Te zmiany miejsca zamieszkania Chopinów wyraźnie wskazują, że Mikołaj z rodziną przenosił się z Żelazowej Woli do Warszawy wraz ze swoimi pracodawcami, to jest Skarbkami, w zależności od sytuacji polityczno-wojennej, która powodowała, że pobyt w Warszawie dla wielu wydawał się bezpieczniejszy (przełom 1806 i 1807 roku była to wojna napoleońskiej Francji z Prusami i Rosją, toczona na terytorium Polski, w 1809 roku – wojna Księstwa Warszawskiego z Austrią, a w 1812 roku – nieudana wyprawa Napoleona na Moskwę). Osiągnięcia wychowawcze, a także osobiste walory Mikołaja przyniosły mu wkrótce uznanie w kręgach elity stołecznej, bowiem w 1810 roku rektor Liceum Warszawskiego (głównej – obok pijarskiego Collegium Nobilium – instytucji edukacyjnej stopnia średniego), Samuel Bogumił Linde – wybitny leksykograf, autor monumentalnego Słownika języka polskiego, zaangażował go na stanowisko kolaboratora czyli współpracownika (od 1 października 1810 do 1 czerwca 1814 roku), a następnie (do rozwiązania Liceum w 1832 roku) tytularnego profesora języka francuskiego, z roczną podstawową pensją 3000 złotych. Liceum Warszawskie mieściło się początkowo w Pałacu Saskim, a od początku 1817 roku w Pałacu Kazimierzowskim przy Krakowskim Przedmieściu (obecnie na terenie Uniwersytetu Warszawskiego). W Liceum Warszawskim zajął Mikołaj Chopin początkowo miejsce zmarłego profesora Karola Mahé a do jego obowiązków należało nauczanie języka francuskiego w klasach niższych. Dwa lata później, w 1812 roku, po śmierci profesora Józefa Rousseau, Chopin objął także klasy wyższe. Jednocześnie z podjęciem pracy w Liceum, Chopin wraz z żoną założył pensję dla uczniów, czyli internat, połączony z nauką. Prowadzenie takich placówek było ściśle regulowane przepisami władz edukacyjnych i podlegało kontroli, dającej gwarancję wysokiej jakości. Pensja Chopinów prędko została uznana za jedną z najlepszych, co przekładało się też na wysokość opłaty, najwyższej w Warszawie, a wynoszącej 4000 złotych rocznie. Chopinowie mieli zazwyczaj na pensji sześciu podopiecznych, z których trzech dzieliło sypialnię z Mikołajem, a trzech – z guwernerem. Mikołaj zajmował się wychowaniem i nauką, jego żona za pomocą córek – sprawami bytowymi. W późniejszych latach liczba pensjonariuszy wzrosła do dziesięciu. Nie znamy dokładnych dat rozpoczęcia i zakończenia tej działalności, jednak sądzimy, że zapoczątkowana niezwłocznie po objęciu stanowiska w Liceum, trwała co najmniej do emerytury Mikołaja w 1837 roku. Pozwala to przypuszczać, że przez pensję Chopinów przewinęło się co najmniej 40-50 wychowanków; niestety zaledwie połowę z nich znamy z nazwiska. Kariera Mikołaja nie kończyła się na pracy w Liceum. Od 1 stycznia 1812 roku rozpoczął nauczanie języka francuskiego w Szkole Elementarnej Artylerii i Inżynierii, przygotowującej młodsze kadry dla wojska, zaś 1 listopada 1820 roku został mianowany profesorem niedawno powstałej najwyższej uczelni wojskowej – Szkoły Aplikacyjnej Artylerii i Inżynierii, gdzie pełnił służbę do jej rozwiązania po upadku powstania 1831 r. Jego bezpośrednim przełożonym był ppłk Józef Sowiński, późniejszy generał i bohaterski obrońca Woli w wojnie polsko-rosyjskiej (1831 rok). Z wdową po generale, Katarzyną, Chopinowie utrzymywali bliskie stosunki towarzyskie. Okres popowstaniowy był dla Mikołaja i jego rodziny okresem trudnym – pogarszający się stan zdrowia i niemłody już wiek szły w parze z drastycznym zmniejszeniem dochodów. Po zamknięciu Liceum i przekształceniu go w Warszawskie Gimnazjum Wojewódzkie, Mikołaj nie znalazł się już na liście przyjętych ponownie do pracy w Gimnazjum pedagogów, choć jako mianowany, nadal pobierał pensję profesora. Władze planowały powołać Instytut Pedagogiczny, w którym zatrudniony zostałby też profesor Chopin, jednak do powstania tej placówki nie doszło, a dotychczasowe pobory licealne Chopina zostały zmniejszone o połowę. Pomimo faktycznego zlikwidowania Szkoły Aplikacyjnej, pozostawał on jednak "w stanie służby" aż do sierpnia 1836 roku, kiedy to został od niej oficjalnie uwolniony. Głównym źródłem utrzymania rodziny były więc opłaty za pensjonariuszy; Mikołaj podjął się także prowadzenia kursu języka i literatury francuskiej w Seminarium Głównym (ok. 1834-35), przekształconym na przełomie 1836/37 w Rzymsko-Katolicką Akademię Duchowną, mieszczącą się przy ul. Zakroczymskiej nr hip. 1863bc. W roku 1837 Mikołaj został w niej zatrudniony w charakterze lektora języka francuskiego (z pensją 1200 złotych). Pracował tu krótko, bo zaledwie trzy-cztery miesiące, po czym ustąpił – zapewne na skutek pogarszającego się stanu zdrowia – by przejść na zasłużoną emeryturę. W ciągu kilkudziesięciu lat służby publicznej Mikołaj był także m.in. członkiem Komitetu Najwyższego Egzaminacyjnego oraz Komisji do Rewizji Ksiąg Bibliotecznych i Szkolnych; w 1815 r. znajdujemy go również na liście ofiarodawców składki na pomnik Kopernika. Na środowisko towarzyskie Mikołaja składali się m.in. dawni jego uczniowie i pensjonariusze oraz ich rodziny: Dziewanowscy, Pruszakowie, Skarżyńscy czy Zboińscy, a przede wszystkim – Skarbkowie. Do grona bliskich przyjaciół zaliczyć można rodzinę Kolbergów, Jakuba Benika, głównego inżyniera Mennicy oraz Jana Austena, właściciela szkoły elementarnej i podobnej do prowadzonej przez państwa Chopinów pensji dla chłopców. Świadectwa aktywności zawodowej Mikołaja, choć niezbyt liczne, pozwalają jednak na określenie jego cech osobowych. Profesor Chopin zachował się w pamięci swoich wychowanków jako człowiek o surowych zasadach moralnych, pedantyczny, sprawiedliwy, pracowity i wymagający. Z wielu przesłanek można wnioskować, że cieszył się znacznym szacunkiem w warszawskich elitach. Jego renoma zwiększyła się dzięki geniuszowi syna, który początkowo zapraszany na salony jako "cudowne dziecko", wkrótce zyskał sławę prawdziwej znakomitości muzycznej. Rodzice Chopina w zdecydowany sposób przyczynili się do rozwoju talentu Fryderyka, zapewniając mu zarówno właściwy tok nauczania muzyki, jak i wykształcenia ogólnego. Moralne wsparcie z ich strony pozwalało małemu Fryderykowi pokochać swą trudną sztukę. Być może Mikołaj pamiętał wysiłek edukacyjny – inwestycję we własną przyszłość – którego doświadczył ze strony swoich rodziców kosztem rozłąki rodzinnej, i przyjął podobną postawę wobec syna. Widać to szczególnie w staraniach o pozyskanie stypendium rządowego na studia muzyczne we Francji, w trosce o zorganizowanie wyjazdu Fryderyka; w stałej, choć korespondencyjnej opiece nad synem, w radach kierowanych nieustannie do Paryża i udzielanej mu pomocy materialnej. Charakteryzując osobę Mikołaja trzeba także wspomnieć o jego postawie wobec burzliwych wydarzeń politycznych. Mikołaj uniknął konfrontacji z rewolucją we Francji, ale w Polsce stanął rychło wobec przełomowych dla kraju wydarzeń: wojny polsko-rosyjskiej 1792 roku, Insurekcji Kościuszkowskiej zakończonej III rozbiorem Polski, okupacji pruskiej, a wkrótce potem wkroczenia wojsk francuskich, powstania Księstwa Warszawskiego, wojny z Austrią w 1809 roku, kampanii moskiewskiej Napoleona, nastania rządów carskich i wreszcie Powstania Listopadowego i represji po jego upadku. Wszystkie te wydarzenia działy się w bezpośredniej bliskości Chopinów. Można stwierdzić, że Mikołaj dystansował się od radykalizmu wszelkiego typu: nie był z pewnością klerykałem, ale idee rewolucji francuskiej przyjmował oględnie; do reform Sejmu Wielkiego podchodził z entuzjazmem, porwany ogólnym nastrojem (także dzięki bliskim stosunkom z osobą prezydenta Dekerta, swego pracodawcy), ale już politykę Napoleona traktował z większą rezerwą; do rewolucji 1830 roku w Polsce podchodził wręcz ostrożnie, skoro radził synowi Fryderykowi w Paryżu, aby ten nie dał się identyfikować z popowstaniową emigracją polityczną. Przez te postawy przeziera powściągliwy racjonalizm, nieuleganie masowym opiniom, czasem może nawet nadmierna ustępliwość wobec kolejnych władz okupacyjnych. Mikołaj dbał o własną reputację i o wyrobienie właściwych stosunków towarzyskich, może imponowały mu także koneksje arystokratyczne. Pomimo jednak tego pozornego koniunkturalizmu, wykazywał ogromne przywiązanie do nowej ojczyzny, żył sprawami polskimi, dbał o patriotyczne wychowanie swoich dzieci, wpajał im poczucie cnót obywatelskich. Sam zżył się z Polską do tego stopnia, że Francję traktował jako "zagranicę" – i to nie tylko geograficznie. Na polskim gruncie pozostawał "Gallem", ale czuł się członkiem narodu polskiego i takim chciał widzieć swego syna Fryderyka, z konieczności rzuconego z powrotem do kraju pochodzenia ojca. Po przejściu na emeryturę Mikołaj z żoną zamieszkał u swojej córki Izabeli Barcińskiej przy ul. Nowy Świat, pod numerem hip. 1255 (obecnie numer 47). Oboje pędzili żywot spokojny i cichy; wielką radością Mikołaja była hodowla krzewu winorośli w przydomowym ogródku, którego plony przypominały mu zapewne lata dziecięce i dom rodzinny. Jest to jedyny zapisany ślad jego nostalgii za Francją. Kondycja fizyczna Mikołaja przez lata była stosunkowo dobra. Nie zachowały się żadne relacje o poważniejszych chorobach (może wiązało się to z jego charakterem: nie lubił narzekać, ani absorbować sobą otoczenia swoją osobą). Do końca życia zachował prawie pełne, zdrowe uzębienie. W ostatnich kilkunastu latach życia jednak stopniowo podupadał na zdrowiu, męczył go uporczywy kaszel, pogarszał się wzrok. Zmarł, jak można podejrzewać, na gruźlicę, po dłuższym okresie stopniowej utraty sił. Do końca zachował pełną świadomość; odszedł w otoczeniu swoich bliskich w wieku 74 lat, w piątek 3 maja 1844 roku o trzeciej po południu, w domu córki Izabeli Barcińskiej i wkrótce, 6 maja, został pochowany w katakumbach na Cmentarzu Powązkowskim. W 1948 roku, wobec zniszczenia katakumb, trumnę przeniesiono do nowego grobu, położonego na tyłach kościoła św. Karola Boromeusza, w którym pozostaje do dzisiaj. Przy okazji ekshumacji przeprowadzono szczegółowe badania antropologiczne, dzięki czemu stanie się możliwe odtworzenie wyglądu Mikołaja za życia.

Kartki z archiwum

Wyniki kilkuletnich badań archiwalnych przyniosły wyświetlenie przynajmniej części tajemnic dotyczących macierzystych dziadków Fryderyka. Jak wspomniano, rodzicami Justyny, matki Chopina, byli Jakub Krzyżanowski i Antonina z Kołomińskich. Autorom książki udało się odtworzyć i bogato udokumentować czterdzieści parę lat życia Jakuba, jego zajęcia, miejsca pracy, wydarzenia, w których brał osobisty udział. Dzieje te zaczynają się w roku 1760, kiedy Jakub pracuje jako ekonom u Bonawentury Pniewskiego w Błęnnej na Kujawach. Po paru latach zostaje zatrudniony jako administrator w sąsiednich dobrach Izbica, należących do kasztelana inowrocławskiego Jana Skarbka. W jego służbie, a potem u drugiego męża wdowy po Skarbku, księcia Michała-Aleksandra Czetwertyńskiego, spędza Jakub w dobrach izbickich co najmniej trzydzieści lat, awansując stopniowo do roli plenipotenta księcia i komisarza jego dóbr. W międzyczasie przez Izbicę przetaczały się różne dramatyczne zdarzenia: zbrojne napady skłóconych sąsiadów ("zajazdy"), pożar miasteczka Izbica, wojny Konfederacji Barskiej, wejście wojsk pruskich po I rozbiorze (1772), zniszczenie pałacu przez żołdaków, śmierć kasztelana i ucieczka hrabiny przed wojskami pruskimi. W tym czasie Jakub cały czas przebywał na miejscu i niewątpliwie brał czynny lub bierny udział w tych wydarzeniach, czego świadectwem są odnalezione przez autorów liczne dokumenty sądowe. W samym końcu wieku XVIII-go syn kasztelana, Kacper Skarbek z żoną Ludwiką, sprzedają dobra izbickie. Powodem było hulaszcze życie młodego hrabiego, jego ruina finansowa, rosnące długi i niemożność ich spłacenia. Hrabina, córka toruńskiego bankiera, osoba przytomna i odpowiedzialna, kupuje na swoje imię majątek Żelazowa Wola pod Sochaczewem, zaś jej rozrzutny małżonek wkrótce chyłkiem ucieka do Wielkiego Księstwa Poznańskiego, by skryć się przed wierzycielami. Tam też umiera w majątku swej córki Anny Wiesiołowskiej. Tymczasem hrabina Ludwika Skarbkowa sama gospodaruje w Żelazowej Woli, mając trójkę dzieci na głowie i same kłopoty. W takim momencie angażuje w 1802 roku Mikołaja Chopina na stanowisko wychowawcy swych synów. A co stało się z Jakubem i jego rodziną po sprzedaży Izbicy przez Skarbków? Ustaliliśmy, że Jakub zmarł (1805 r.) w tej samej miejscowości niedaleko Izbicy, gdzie trzy lata wcześniej wzięła ślub jego starsza córka, Marianna. Było to więc już po opuszczeniu Kujaw przez Skarbków i można stąd wnioskować, że starzy rodzice zostali przy zamężnej już Mariannie Bielskiej. A co robiła młodsza, osiemnastoletnia córka, Justyna? Bardzo jest prawdopodobne, że została od razu zabrana przez hrabinę Ludwikę do Żelazowej Woli (1799/1800 r.) - hrabina poczuwała się zapewne do opieki nad rodziną człowieka, który w służbie Skarbków przeżył prawie pół wieku, zaś dorastająca panna mogła być wielką pomocą dla samotnie prowadzącej majątek i dom hrabiny. Nie można jednak wykluczyć innej hipotezy, że Justyna przebywała z rodzicami w domu starszej siostry Marianny i że pojawiła się w Żelazowej Woli np. dopiero po śmierci ojca. Nie wiemy, jak dotąd, gdzie przeniosła się Marianna z rodziną Bielskich (i zapewne z matką) oraz jakie były ich późniejsze losy. Możemy jedynie sobie wyobrazić, że po śmierci Jakuba rodzina Bielskich gdzieś się musiała przeprowadzić, że Justyna była dla nich ciężarem i że wówczas właśnie trafiła ona do hrabiny Skarbkowej, która w parę miesięcy później (2 czerwca 1806 r.) wydaje swą podopieczną za swego guwernera, Mikołaja Chopina. Niezależnie od stopnia uczucia, jakie łączyło 24-letnią Justynę i 35-letniego Mikołaja, było to najbardziej życiowe i ekonomiczne rozwiązanie. Taka wersja, bardzo prawdopodobna, zaprzeczyłaby kolejnej "literackiej" opowieści o tym, jak to powoli dojrzewało uczucie młodych, przez parę lat żyjących obok siebie w Żelazowej Woli. Czytelnik czy badacz może zadać sobie tutaj zwykłe, ludzkie pytanie: dlaczego w pozostawionych rodzinnych przekazach, korespondencji Justyny, opisach osób trzecich itd. nie ma najmniejszej wzmianki o babce Fryderyka, Antoninie i o jego rodzonej ciotce, Mariannie Bielskiej? Czy Chopinowie nie utrzymywali z nimi kontaktów? Czy Bielscy wcześnie wymarli? Jedynym śladem istnienia tej rodziny jest "kuzynka Zuzia", określana w liście siostry Fryderyka jako "biedactwo". Zuzia to córka Marianny Bielskiej, Zuzanna. Co oznaczać miało określenie "biedactwo" wobec kobiety już dorosłej, lecz niezamężnej? Czy była osobą ułomną, schorowaną, ubogą, czy - przez los ciężko doświadczoną? Wyobraźnia czytelnika podsunąć może łatwo hipotezę o jakimś konflikcie Justyny ze starszą siostrą i "wymazanie" jej z pamięci, a więc i z pozostawionych relacji rodzinnych. A matka - czy i ona była w konflikcie z Chopinami, czy też po prostu czysty przypadek sprawił, że nikt nie wyraził na piśmie ani zdania na jej temat? Jak widać ze skrótowo przedstawionych tu perypetii rodzinnych, odtworzenie losów i biografii poszczególnych osób z najbliższego otoczenia Fryderyka jest sprawą niezwykle trudną. Wśród przyczyn takiego stanu rzeczy są zarówno względy psychologiczne (zatajanie plebejskiego pochodzenia), jak i czysto przypadkowe (brak wzmianek czy relacji). Do tego dochodzą archiwalne straty wojenne. Przed badaczami stoją jeszcze trudne poszukiwania. Wyjaśnienie tych zagadek służy nie tylko czystemu zaspokojeniu ciekawości, choć i tego nie trzeba bagatelizować. Dzięki szczegółowemu ustaleniu stosunków rodzinno-towarzyskich łatwiej będzie zrozumieć kształtowanie się osobowości genialnego Fryderyka, i tym samym, wychowawcze uwarunkowania jego twórczości.

(ted)

Wokół rocznic - Chopina

Co roku, 1 marca przypada rocznica urodzin Fryderyka F. Chopina (22 lutego, za tym przemawia chociażby metryka chrztu sporządzona kilka tygodni po urodzeniu). Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, zaprasza jak co roku, na uroczyste koncerty do Filharmonii Narodowej oraz na wystawę cennych pamiątek po kompozytorze w Zamku Ostrogskich. Organizowane od lat doroczne koncerty urodzinowe stały się już tradycją w kulturalnych planach stolicy oraz w Paryżu. Są one organizowane przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina we współpracy z Filharmonią Narodową i  Polskim Radiem. Ich bohaterami są wybitni pianiści, w tym laureaci konkursów Chopinowskich. Po występujących Piotra Anderszewskiego, Rafała Blechacza, Dang Thai Sonie, Ivo Pogoreli˘cu, Tatiany Shebanovej i Howardzie Shelleyu, wystąpią inni wykonawcy Nikolai Lugansky, 35-letni Rosjanin, triumfator wielu międzynarodowych konkursów pianistycznych. Te koncerty są jednym z wielu dowodów na to, że muzyka Chopina nadal cieszy się ogromnym uznaniem pianistów i publiczności na całym świecie. Na afiszach koncertowych można odnaleźć większość utworów, które skomponował w swoim wyjątkowo krótkim życiu - zmarł w wieku zaledwie 39 lat. Preludia, walce, nokturny, polonezy, mazurki, etiudy, scherza, a przede wszystkim oba koncerty fortepianowe stanowią podstawę repertuaru większości uznanych pianistów urzeczonych ich doskonałą harmonią, prostotą i niepowtarzalnym stylem. Nie znaczy to, że jego muzyka od zawsze i wszędzie wywoływała tylko zachwyt. Wystarczy przypomnieć opublikowaną w Paryżu w 1839 r. Sonatę b-moll op. 35 z jej, jak wtedy określano, dziwnym finałem, którą przez wiele lat jeszcze po śmierci Chopina bojkotowała większość pianistów. Na szczęście w końcu zrozumiano zawarty w tej sonacie geniusz i zaczęto ją grywać. Bourgeois napisał o tym finale, że to "wiatr wzdychający nad grobami". Dzisiaj chyba trudno sobie wyobrazić fakt, że ta sonata nie istnieje. Warto pamiętać, że Chopin żył w latach, kiedy w Europie grali bodaj najwięksi w historii wirtuozi klawiatury. Publiczność Paryża, Berlina, Drezna, Zurychu, Wiednia podziwiała kunszt Thalberga, Kalkbrennera i Liszta. To z nim w szranki pianistycznej sztuki stawał nasz Chopin i najczęściej wychodził z tych pojedynków zwycięsko. Liszt zawsze podkreślał, że przy tak olśniewającym wirtuozie jak Chopin nie powinien siadać do fortepianu. Robert Schumann usłyszawszy jego grę, powiedział krótko: "Kapelusze z głów, panowie, to geniusz!". Mimo wielkiego powodzenia swoich koncertów Chopin nie lubił występów w wielkich salach koncertowych, w ciągu całego swojego życia zagrał zaledwie 30 publicznych koncertów. "Ja nie nadaję się do występowania na koncertach, przeraża mnie tłum, duszę się w jego oddechach, paraliżują mnie natarczywe spojrzenia" - pisał w jednym z listów do Liszta, z którym był zaprzyjaźniony. Najlepiej czuł się podczas kameralnych spotkań, gdzie nie tylko prezentował swoje najnowsze kompozycje, ale z równą pasją oddawał się tak modnej w tym okresie sztuce improwizacji. Jedna z takich improwizacji na temat polskiej pieśni biesiadnej "Chmiel" zawsze mogła liczyć na gorące przyjęcie. Równie gorąco przyjmowane są od 1827 r. "Wariacje na temat La ci darem la mano", czyli wirtuozowski utwór wywiedziony z tego duetu śpiewanego w Mozartowskim "Don Giovannim" przez Zerlinę i tytułowego bohatera. Jedną z miar popularności uznania twórczości Chopina, o którym powiedziano, że jest "Mozartem romantyzmu", są liczne transkrypcje jego muzyki. Liszt w tryptyku fortepianowym "Bukiet polnych kwiatów z Wroniniec" dokonał transkrypcji znanej pieśni "Życzenie". Ponadto Liszt przerobił na organową wersję dwa preludia Chopina. Sergiusz Rachmaninow jest autorem "Wariacji na temat Preludium c-moll". Sergiusz Lapunow skomponował z okazji ufundowania w Żelazowej Woli pomnika Chopina poemat symfoniczny "Żelazowa Wola", przez który przewija się wiele motywów Chopinowskiej muzyki z "Kołysanką" na czele. Jeszcze dalej poszedł Giacomo Orefice, który skomponował w 1901 r. operę "Chopin" w większości opartą na jego muzyce. Koncert poświęcony Fryderykowi Chopinowi odbywa się co rok 1 marca o godz. 18.00 w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej w Warszawie. Tego samego dnia otwarta zostanie również w stołecznym Zamku Ostrogskich wystawa pamiątek po kompozytorze pt. "Cóż Ci powiem w dzień Twoich urodzin...". Towarzyszyć jej będzie druga ekspozycja prezentująca najcenniejsze eksponaty Muzeum Fryderyka Chopina, dostępna dla zwiedzających.

(ted)

Miejsce chrztu Chopina - Brochów

W kościele parafialnym pod wezwaniem św. Rocha w Brochowie, był szczególnie ważnym miejscem związanym z rodzinną historią zamieszkałych w pobliskiej Żelazowej Woli Chopinów. Tutaj 2 czerwca 1806 roku odbył się ślub Mikołaja Chopina z Teklą Justyną z Krzyżanowskich; także tutaj w Wielkanoc 1810 roku ochrzczono ich syna - Fryderyka Franciszka. Zachowały się wpisy z księgi metrykalnej i metryki chrztu o poniższej treści: Roku 1810, 23 miesiąca kwietnia o godzinie trzeciej po południu przed nami proboszczem brochowskim, sprawującym obowiązki urzędnika stanu cywilnego parafii brochowskiej powiatu sochaczewskiego w departamencie warszawskim, stawili się Mikołaj Chopin, ojciec lat mający 40, w wsi Żelazowa Wola zamieszkały, i okazał nam dziecię płci męskiej, które urodziło się w domu jego w dniu 22 miesiąca lutego o godzinie szóstej wieczorem roku bieżącego, oświadczając, że jest ono spłodzone z niego i Justyny z Krzyżanowskich, liczącej lat 28, jego małżonki, i że życzeniem jego jest nadać mu dwa imiona Fryderyk Franciszek. Po uczynieniu powyższego oświadczenia i okazaniu dziecięcia w przytomności Józefa Wyrzykowskiego, ekonoma, liczącego lat 38, tudzież Fryderyka Geszta, który rok 40 skończył, obydwóch w wsi Żelazowa Wola zamieszkałych, ojciec i świadkowie po przeczytaniu niniejszego aktu urodzenia stawiającym wyznali, iż pisać umieją. My akt niniejszy podpisaliśmy, Ksiądz Jan Duchnowski, proboszcz brochnowski, sprawujący obowiązki urzędnika stanu cywilnego, Mikołaj Chopin, ojciec. Nr 2.23.IV /1810/. Ja, jak wyżej, spełniłem obrzędy nad niemowlęciem ochrzczonym z wody, dwojga imion Fryderykiem Franciszkiem, urodzonym 22 lutego z Wielmożnych Mikołaja Chopina Francuza oraz Justyny Krzyżanowskiej, ślubnych małżonków. Rodzice chrzestni - Wielmożny Franciszek Grembecki ze wsi Ciepliny z Wielmożną panną Anną Skarbkówną, hrabianką z Żelazowej Woli. Należy tutaj wyjaśnić, że wymieniony w akcie chrztu Grembecki jedynie zastępował hrabiego Skarbka, który w tym czasie przebywał w Paryżu i który uważany był przez rodzinę Chopina za właściwego ojca chrzestnego. Niejasna jest też data urodzin Fryderyka - według rodzinnej tradycji kompozytor przyszedł na świat nie 22 lutego, lecz 1 marca złożył zawiadomienie dane przez Krzyżanowskiego w domu Komisarza Izbickiego dnia 16 kwietnia 1793, że domostwo, w którym mieszka, kosztem dworskim wystawione było. Nr) 1192. Długie, dnia 14 września (1782). Ja jak wyżej ochrzciłem (dziecię) o imieniu Tekla i Justyna zrodzone z Szlachetnych Antoniny i Jakuba Krzyżanowskich L: J: (ślubnych małżonków). Rodzicami (chrzestnymi) byli: w pierwszej parze Prześwietna Justyna z Dąmbskich Hrabina z Góry Skarbkowa z Izbicy i Wielmożny Pan Mateusz Kosmowski, w drugiej parze Szlachetna Pani Marcjanna Zaleska, panna ze Skarbanowa z Jaśnie Wielmożnym Eugeniuszem Hrabią z Góry Skarbkiem, kawalerem z Izbicy. Chrztu i wpisu dokonał wikary izbicki, ksiądz Wojciech Wilski. Wpis ten widnieje w księdze metrykalnej urodzeń parafii w Izbicy Kujawskiej, prowadzonej w latach 1769-1798 i zawierającej 3308 aktów urodzeń, m.in. starszego rodzeństwa Tekli Justyny. Odkrycia księgi dokonał Czesław Machtyłowicz, referent miejscowego Urzędu Stanu Cywilnego, jak sam wspominał "gdzieś około 1950 r.", w starej komórce pośród papierzysk i szpargałów, które "można było przegarniać chyba tylko widłami". Ostatnie lata przyniosły istotny postęp w badaniach nad rodziną Chopina, czego wyrazem są pozycje książkowe Andrzeja Sikorskiego i Piotra Mysłakowskiego poświęcone rodzinom matki i ojca Chopina. Autorzy podjęli szeroko zakrojone badania archiwalne, w wyniku których obalili wiele mitów i legend chopinowskich, a także znacznie poszerzyli wiedzę o przodkach Fryderyka. Badania są jeszcze w toku, a podstawową zagadką jest nadal data urodzin Fryderyka Chopina, wyjaśniona szczegółowo przez autorów na łamach Ruchu Muzycznego (nr 20/2002). Otóż istnieją co najmniej dwie możliwości, obie mocno udokumentowane: 22 lutego i 1 marca 1810 roku. Do tego dochodzi kolejna ewentualność, która również oparta jest na dość przekonywujących przesłankach: rok 1809 zamiast 1810. Skąd takie rozbieżności w czasach, gdy już obowiązywał w Księstwie Warszawskim Kodeks Napoleona, wprowadzający obowiązek prowadzenia ksiąg stanu cywilnego? Akt chrztu oraz akt stanu cywilnego (urodzenia) podają datę 22 lutego 1810 roku, jednak tradycja rodzinna Chopinów, w tym korespondencja matki Fryderyka, przekazują datę 1 marca. Ze źródeł rodzinnych pochodzi też data roczna 1809. Wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu o wiarygodności aktów cywilnych, sprawa urodzin Fryderyka może świadczyć, że dane zawarte w aktach wcale nie muszą być prawdziwe. Badacze dysponują dziesiątkami podobnych przykładów. W tej sytuacji, z braku nowych przekonywujących dowodów, nie można wykluczyć żadnej z tych opcji i każda z nich ma od 150 lat swoich zwolenników i przeciwników. Rzecz jest bowiem dość istotna: kiedy obchodzić święto patrona, jaką treść wpisać na tablicy pamiątkowej, co podać do encyklopedii itd.
(ted)

 Trzeba dojrzałości i wewnętrznej kultury

W przesłuchaniach uczestników Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina refleksjami na temat turniejów pianistycznych, a także stylu muzyki Chopina dzieli się profesor Lidia Kozubek, wybitna pianistka, muzykolog i pedagog: Rola konkursów muzycznych zmieniała się z biegiem lat. Na początku chodziło o wylansowanie jakiegoś kompozytora i zaznajomienie słuchaczy z jego twórczością. Później stawały się one coraz bardziej turniejami wykonawców. Chodziło o podnoszenie kwalifikacji muzyków oraz o promowanie najlepszych interpretacji, zgodnych z założeniami kompozytorów. Aby temu sprostać, trzeba wnikliwie studiować, trudzić się badaniem utworów, "nasłuchiwać", co dzieje się w wewnętrznej warstwie kompozycji i prawie jak archeolog delikatnie odsłaniać jej przesłanie. Do tego trzeba naturalnie muzykalności i wiedzy, jakimi regułami rządzi się muzyka, jakie są zasady interpretacyjne. Trzeba także dojrzałości i wewnętrznej kultury artysty, która nie zawsze wiąże się z wiekiem, ale zawsze decyduje o poziomie wykonawczym, który powinien wzbogacać, uszlachetniać słuchacza i sprawiać mu wiele radości estetycznej. Dla muzyki Chopina potrzebna jest znajomość jego stylu. Składa się nań wiele cech. Najważniejszy dla tej muzyki jest piękny dźwięk, śpiewny, jasny, niezabrudzony przyszmerami poprzez jego wadliwe wzbudzanie. Wiąże się to z rodzajem techniki pianistycznej, jaką do tej muzyki zastosujemy. Nie każdy bowiem rodzaj i sposób wydobycia dźwięku z klawiatury nadaje się do tak wyrafinowanej, subtelnej muzyki, jaką mamy w przypadku twórczości Chopina. Dźwięk musi być nośny, ale równocześnie lekki, a nie wulgarny czy perkusyjny. Musi też być różnorodny: od aksamitnej intymności do blasku dzwonów w większych dynamikach. Każdy z nich musi mieć jakby swoją "twarz", swój charakter, w zależności od rodzaju utworu, a nawet jego kontekstu. Życie muzyki odbywa się na pulsacji rytmicznej, której przebieg powinien być naturalny. Dla Chopina szczytem wykonania była prostota. Przesada w nadużywaniu rubat, zbyt wielkich zwolnień czy przyspieszeń narracji przepływu muzyki jest największym wrogiem twórczości Chopina. Modelowanie linii melodycznej musi być kunsztowne w jej napinaniu się i odprężaniu wewnętrznego emocjonalnego życia, przebiegu dramaturgii utworu. Należy grać z uczuciem, ale bez czułostkowości, zawsze kierować się dobrym smakiem - a więc szlachetność, a nie ekshibicjonizm, umiar, a nie ekstrawagancja, nonszalancja. Obecnie często słyszy się wykonania zbyt szybkie, w których ginie zamysł kompozytora i piękno muzyki. Naturalnie, wszystkiemu musi służyć niezawodna technika, ale nie powinna się ona wysuwać na pierwszy plan, lecz pomagać wyrazowi artystycznemu. Chopinowskie etiudy są na to najlepszym dowodem, jako arcydzieła mające "uduchowić" palce. Zbyt szybka gra jest często niedokładna, powierzchowna, beztreściowa, zubażająca utwór, robi wrażenie, jakby człowiek chciał dorównać maszynie, co niemal dehumanizuje sztukę. Jurorzy konkursów powinni odznaczać się nie tylko wysokimi kompetencjami, ale i etyką, aby móc właściwie ocenić uczestników. Inaczej idolami dla młodych pianistów staną się nie zawsze najlepsi, a to pociągnie za sobą obniżanie się sztuki wykonawczej przez ich naśladownictwo. Podporządkowanie się panującym modom, trendom nie służy muzyce, a najwyżej "przemysłowi muzycznemu" - kilku menadżerom. Uleganie powabom biegłości manualnej czy niekontrolowanym wybuchom emocjonalnym, określanym często jako indywidualność, już sam Chopin nazwał "akrobatyką pianistyczną". Źle pojęta indywidualność powoduje, że wykonawcy poprzez swoje pomysły interpretacyjne coraz bardziej oddalają się od zamysłu kompozytora i w ten sposób fałszują utwory. Obecnie w ocenie wykonań pianistycznych na ogół jest zbyt mało przywiązywania wagi do duchowej strony muzycznego przesłania. Przeważnie ocenia się rzemiosło (i to od jednej strony - biegłość palców), ewentualnie jego stronę wykonawczą, ale bez jej wartościowania. Ceni się tzw. odwagę podczas występu, natomiast pozostawia się jakby niezauważonym poziom psychiczny owej "mowy muzycznej", a ona bezpośrednio przecież apeluje do psychiki słuchacza i albo podnosi go do wysokiej inspiracji twórcy, albo go obniża lub sprowadza do poziomu grającego. Każde wykonanie musi być podporządkowane logice ukształtowania utworu, konwencji epoki oraz estetyce i stylowi kompozytora. Kiedy wykonawcy starają się tylko błyszczeć techniką pianistyczną albo epatować swoją rzekomą indywidualnością, pozostawiają na uboczu właściwe treści muzyki, przez co ją spłycają - nawet kiedy wykonują ją bardzo sprawnie. Taki wpływ konkursów byłby bardzo szkodliwy dla chopinistyki. Miejmy nadzieję, że właściwe kryteria ocen artystycznych nie dopuszczą do obniżenia się sztuki pianistycznej naszych czasów. Film "Pragnienie Miłości", dość szczerze oddaje to, co widz powinien wiedzieć o naszym geniuszu Fryderyku F. Chopinie.

(ted

Fryderyk F. Chopin - zaprasza

Nasza stolica, Warszawa też ma się kim chwalić. Fryderyk Chopin to persona iście warszawska. Teraz ma się stać wizytówką stolicy. Kompozytor kojarzy się z Żelazową Wolą. Według badań Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina tylko 5 proc. Polaków łączy go ze stolicą. A przecież tak naprawdę geniusz jest nierozerwalnie związany z Warszawą. Tu się wychował, tu pobierał nauki i tutaj spoczęło jego serce. Teraz Chopin ma promować miasto. W Polsce nie ma silniejszej marki niż Chopin – mówi Katarzyna Ratajczyk, dyrektor biura promocji miasta. – Ale do tej pory był on kompletnie niewykorzystany. W Wiedniu Mozart i Strauss wyglądają zza każdego rogu. Czas skończyć z tym fałszywym przekonaniem, że Chopin był z Żelazowej Woli. On się tam tylko urodził. Był takim warszawiakiem, jakim każdy z nas dzisiaj życzyłby sobie być: wykształconym, znającym języki, bez kompleksów. Miasto przygotowało długofalową strategię rozwoju turystyki. Kompozytor ma być jednym z jej symboli. – Chcemy przywrócić stolicy należny jej szacunek, by warszawiacy byli dumni z historii swojego miasta. Natomiast turyści powinni mieć poczucie, że to prawdziwie europejska stolica. - A Chopin, artysta najwyższych lotów, doskonale podkreśla ten wizerunek.

"Rodem warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel" – Cyprian Kamil Norwid.

Salonik Chopinów (Oddział Muzeum Fryderyka Chopina), ul. Krakowskie Przedmieście 5. Salonik jest częścią mieszkania, w którym Chopin spędził ostatnie lata przed wyjazdem z kraju. Wyposażenie stanowią meble z epoki, maksymalnie zbliżone do tych, które znajdowały się w mieszkaniu Chopinów. Kościół Świętego Krzyża, ul. Krakowskie Przedmieście 3. Tu, w głównej nawie po lewej stronie spoczęło serce Chopina, sprowadzone po śmierci, zgodnie z wolą kompozytora. Dom Interesów Zamoyskiego, ul. Nowy Świat 69. To stamtąd właśnie 19 września 1863 rosyjscy żołnierze wyrzucili fortepian Chopina w odwecie za zrzucenie bomby na carskiego namiestnika z jednego z okien. Wykorzystanie Chopina przy promocji miasta to nie jest zły pomysł. Choć muzyka klasyczna jest trochę niszowa, to innym miastom podobne rzeczy świetnie się udają. Warto jednak dodać, że ten pomysł powinien być częścią większej całości. Warszawa potrzebuje spójnej wizji jak ma wyglądać za 15, 20 lat. Kto ma tu mieszkać, jak ci ludzie mają się bawić, gdzie jeść? Dlaczego będą tu mieszkać studenci, a dlaczego biznesmeni? Chcielibyśmy widzieć Warszawę jako prawdziwą stolicę jednak brakuje tu pewnego rozmachu. Dobrym przykładem mówienia w prostych słowach o tożsamości jest Wrocław. Warszawa wciąż ma z tym problem. Producenci wódki już dawno zauważyli, że Chopin doskonale się nadaje do celów promocyjnych. A przedsiębiorcy mają bardzo dobry zmysł. Tyle tylko, że bez bezpieczeństwa w mieście czy normalnych ulic to Chopin nawet razem z Curie-Skłodowską, też rozpoznawalną za granicą, nic tu nie wskórają. Tylko niewielkie fragmenty miasta wyglądają jak w stolicy normalnego państwa, a jeszcze niedawno pasażerowie lądowali na lotnisku imienia wielkiego kompozytora z myślą, że już więcej tu nie przyjadą. Chopin, owszem, może wesprzeć kampanię, ale jeśli nie zmienią się urzędy, drogi, infrastruktura to będą to tylko pieniądze wyrzucone w błoto.

(ted)

Historia autografu Chopina

W Instytucie Fryderyka Chopina prof. Ryszard Zimak w Sali Koncertowej Muzeum Fryderyka Chopina dokonali prezentacji autografu Mazurka E-dur op. 6 nr 3 Fryderyka Chopina zakupionego 19 maja br. w Domu Aukcyjnym Sotheby's w Londynie. Jest to jedyny zachowany autograf. Pochodzi ze sztambucha, został wpisany przez kompozytora nieznanej osobie. Na wyrwanej składce dwóch kart zachowały się jeszcze pozostałości sznurka wiążącego karty pamiętnika w całość. Obie strony zapisane są tekstem muzycznym. Na pierwszej stronie znajduje się tytuł "Mazur" - tak na początku swej twórczości Chopin określał swoje mazurki. Na końcu utworu kompozytor zapisał "fine" oraz umieścił krótki podpis "F.Chopin.". Na jednej ze stron znajduje się wpis obcą ręką - "Chopin go musi zagrać". Historia autografu jest mało znana. Wiadomo tylko, że przez pewien czas był on w posiadaniu Rudolfa R. Kallira w Nowym Jorku, który odsprzedał 50 proc. wartości autografu Walterowi Benjaminowi. W 1957 r. firma Benjamina wystawiła autograf na sprzedaż. Nowy anonimowy właściciel z kolei wystawił autograf na aukcji w Londynie w tym roku. W maju zakupił go Narodowy Instytut Fryderyka Chopina.

(ted)

Odnaleziony fortepian Chopina

W kolekcji instrumentów w hrabstwie Surrey w Wielkiej Brytanii, odnaleziono ulubiony fortepian Fryderyka F. Chopina. – To ostatni krok ku doskonałości – mówił o nim genialny, polski kompozytor Alec Cobbe. To pasjonat i kolekcjoner, który gromadzi instrumenty klawiszowe należące przed laty do największych kompozytorów świata. W jego zbiorach są już klawesyny, pianina i fortepiany, na których grali tacy geniusze jak Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Gustav Mahler, Henry Purcell czy Edward Elgar. Jest też inny instrument, na którym grał Chopin. Jednak właściciel kolekcji w wiejskiej rezydencji Hatchlands nawet nie podejrzewał, jaką perłę przejmuje, gdy niemal dwadzieścia lat temu kupował zapuszczony fortepian Pleyela za 2000 funtów. Jak to dzieło słynnego paryskiego mistrza trafiło do Anglii? Chopin nie mógł się rozstać z tym instrumentem i przywiózł go tutaj w 1848 roku, kiedy rozpoczął wielkie, ostatnie w swoim życiu tournée, uwzględniające koncert przed obliczem królowej Wiktorii w Stafford House, a uwieńczone występem w Guildhall w ramach charytatywnej akcji pomocy polskim uchodźcom, którzy byli zmuszeni opuścić ojczyznę po upadku powstania listopadowego. Chopin musiał zostawić ukochany Paryż, bo stolica Francji ogarnięta w tamtych latach rewolucyjną gorączką nie była najlepszym miejscem dla wrażliwego, by nie rzec - kapryśnego - artysty. Lecz również ówczesna Anglia nie zrobiła na nim dobrego wrażenia, nie tylko ze względu na niesprzyjający klimat dla wielkiego kompozytora zmagającego się z coraz cięższą gruźlicą. Owszem, Chopin był zachwycony przyjęciem, jakie zgotowali mu tutejsi melomani, ale ich stosunek do muzyki był dla niego nie do przyjęcia. "Żeby ten Londyn nie był taki czarny, a ludzie nie tacy ciężcy i odoru węglowego ani mgły nie było, to bym już i po angielsku się nauczył. Ale ci Anglicy tacy różni od Francuzów, do których jak do swoich przylgnąłem; tak wszystko na funty biorą, sztuki dlatego lubią, że to lux; poczciwe serca, ale takie oryginały, że rozumiem, jak można samemu zesztywnieć albo się w machinę obrócić. Żebym był młodszy, to bym się może i na machinę puścił, dawałbym koncerta po wszystkich kątach i wygrywał najbezgustowniejsze awantury (byle za pieniądze!); ale teraz...” – pisał w liście do rodziny. Dla autora genialnych polonezów, mazurków i koncertów fortepianowych instrument, na którym grał, był niemal częścią ciała. Szczególną miłością darzył fortepiany wykonane ręką mistrza Camille’a Pleyela, przyjaciela, powiernika i wyjątkowego doradcy w doborze najlepszych egzemplarzy. To właśnie on odkrył polskiego pianistę i kompozytora dla paryskich salonów, gdy w 1832 roku urządził jego pierwszy koncert. Ich przyjaźń była potem tak głęboka, że Pleyel zrobił dla Chopina wyjątek i nie żądał od niego zapłaty za dostarczane instrumenty. W zamian kompozytor, choć może to zabrzmieć dziwnie, był czymś w rodzaju akwizytora – polecał dzieła przyjaciela swoim uczniom i fanom, a za każdą sprzedaną sztukę był wynagradzany 10-procentową prowizją. Fortepian ten był dla polskiego geniusza szczytem doskonałości. "Kiedy jestem w dobrej kondycji i gdy czuję się na tyle silny, by znaleźć własny, indywidualny dźwięk, wtedy muszę mieć pod ręką fortepian Pleyela" – wyznał w przypływie uczuć. Właśnie to głębokie przywiązanie kazało mu zabrać ze sobą instrument, gdy wybierał się w podróż do Anglii. Nie wiadomo dlaczego zdecydował się go tu zostawić, kiedy w listopadzie 1848 roku opuszczał – jak się wyraził – "ten psi Londyn". Cały pobyt stał się dla niego koszmarem. Gdy koncertował w Szkocji, rozchorował się tak bardzo, że trzeba było wnosić go po schodach. "Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? A moje serce gdziem zmarnował? Ledwie, że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają. Świat mi ten jakoś mija, zapominam się, nie mam siły" - pisał w liście do hrabiego Grzymały 30 października 1848 roku. Ze Szkocji również nie przywiózł miłych wrażeń ze spotkań ze swoją salonową, arystokratyczną publicznością. "Toalety, diamenty, krosty na nosie, najpiękniejsze włosy, najpiękniejsze figury, istoty szatańsko piękne i szatany pozbawione piękności. Ostatnia kategoria wszędzie najczęściej reprezentowana" – donosił Marie de Rozieres. Pewne jest natomiast, że jeszcze przed wyjazdem z Wyspy posłał swego przyjaciela hrabiego do Pleyela, by po powrocie do Paryża czekał już na niego kolejny egzemplarz ukochanego instrumentu. Cieszył się nim tylko do 17 października 1849 roku, gdy ciężka choroba ostatecznie go pokonała. Zostawiony na Wyspie fortepian Pleyela trafił do Margaret Trotter, znajomej i uczennicy kompozytora, który odstąpił go za 80 funtów. Później przekazywany z rąk do rąk, wędrujący z jednej rezydencji do drugiej instrument "zatracił" swoją historię, a jego pochodzenie zostało zatarte przez czas. Alec Cobbe kupił starego, zakurzonego pleyela w roku 1988 na aukcji od handlarza antykami. Okazało się, że instrument trafił w najlepsze miejsce, chociaż jego nowy właściciel nie miał jeszcze wtedy pojęcia, że to prawdziwy prezent od losu. Aż do czasu, gdy fortepianem zainteresował się emerytowany profesor muzykologii, Jean-Jacques Eigeldinger z Uniwersytetu Genewskiego. Ten znawca życia i dzieł Chopina odczytał numer seryjny instrumentu znajdującego się w posiadaniu The Cobbe Collection Trust w Surrey i porównał go z zapiskami i zachowanymi do naszych czasów archiwami handlowymi manufaktury Pleyela. Na wieść o odkryciu Alec Cobbe osłupiał. – Przetrwały setki fortepianów tej marki, ale nikt nie miał pojęcia, który z nich mógł należeć do Chopina – stwierdził. Fakt, że drogocenny instrument trafił właśnie do niego, można śmiało nazwać cudem. Fundacja nosząca nazwisko Cobbe ma na celu ocalenie od zapomnienia instrumentów, które należały do wielkich kompozytorów, a potem przywrócenie ich do życia tak, by współcześni muzycy mogli na nich zagrać, a melomani posłuchać muzyki zbliżonej pod każdym względem do oryginalnych dźwięków, które wyczarowywali z nich geniusze dawnych czasów. Kto wie, może nad swym ukochanym fortepianem ciągle czuwa nieśmiertelny Monsieur Chopin...

(ted)

 Pomnik Chopina w Chinach

W Szanghaju postawiono pomnik Fryderyka Chopina. Sześciometrowy monument odlany z brązu w Polsce umiejscowiony został w prestiżowym, największym chińskim parku im. dr. Sun Yat Sena. Na pomniku umieszczono w języku chińskim i polskim napis: "Fryderyk Chopin - wielki kompozytor i pianista polski", oraz słowa Cypriana Kamila Norwida "Rodem Warszawianin, sercem - Polak, talentem - świata obywatel". Jego autorką jest mieszkająca w Szanghaju absolwentka Wydziału Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Lu Pan, a z kolei inicjatorem wzniesienia tego pomnika jest urodzony w tym chińskim mieście, obecnie obywatel naszego kraju pan You Jian Er. Społeczny Komitet Budowy Pomnika Fryderyka Chopina w Szanghaju pozyskał wielu sprzymierzeńców i to zarówno ze strony polskiej, jak i chińskiej. Jako pierwszy objął tę inicjatywę swoim mecenatem Kombinat Górniczo-Hutniczy Miedzi w Lubinie. Dołączyło do niego przedsiębiorstwo "Bioton" oraz firma pana You Jian Era. Ze strony polskiej projekt ten uzyskał również wsparcie ministerstw: Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Spraw Zagranicznych, a także Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. Władze Szanghaju pokryły natomiast koszty budowy postumentu oraz organizacji całej uroczystości. Przewodniczący polskiej delegacji biorącej udział w tej ceremonii, wiceminister kultury i dziedzictwa narodowego Krzysztof Olendzki, odczytał specjalne przesłanie prezydenta Polski, w którym Lech Kaczyński podkreślił m.in., że ta uroczystość jest bardzo ważnym elementem i wzmocnieniem wielopłaszczyznowych relacji polsko-chińskich. Wiceminister odznaczył również Lu Pan medalem "Zasłużony Kulturze - Gloria Artis". Wiceprezes KGHM "Polska Miedź" SA Maksymilian Bylicki przypomniał z kolei w swoim wystąpieniu, że jego spółka jest największym polskim partnerem handlowym Chin i że pod koniec marca br. odbędą się obchody 10-lecia współpracy "Polskiej Miedzi" z jedną z największych tamtejszych firm "China Minmetals Corporation". Gospodarze z uznaniem odnieśli się do prośby wiceministra Krzysztofa Olendzkiego, aby w czasie odbywającej się w 2010 r. wystawy "EXPO 2010" ważnym elementem były przypadające właśnie wtedy obchody 200--lecia urodzin Fryderyka Chopina. Jedno z wystawowych audytoriów ma nawet zostać nazwane imieniem wielkiego polskiego kompozytora. Chińczycy obiecali również poprzeć nasze starania o organizację we Wrocławiu ekspozycji tematycznej "Expo 2012".

(ted)

Co mówiono o Chopinie w Paryżu!

Fryderyk F. Chopin był bardziej polski niż sama Polska. O jego polskości mówiono wówczas w Paryżu: „Serce jego narodu biło w jego piersi. Nie znamy drugiego muzyka, który by był bardziej patriotą od niego. Jest on Polakiem znacznie więcej niż którykolwiek Francuz był Francuzem, Włoch Włochem lub Niemiec Niemcem. Jest Polakiem, niczym innym tylko Polakiem, a z tego zniszczonego, mordowanego kraju polskiego wyłania się jak nieśmiertelna jego dusza, jego muzyka”. To piękne słowa oraz bardzo szczere, płynące z serca. Fryderyk F. Chopin był wrażliwym i delikatnym mężczyzną, typowym przykładem romantycznego artysty, którego olśniewająca gra i głęboko osobiste kompozycje zdominowały sztukę gry na fortepianie na prawie pół wieku. Bardziej niż jakiegokolwiek innego kompozytora, Chopina kojarzy się zwykle z jednym zwykle instrumentem "fortepianem". Mówiono, że jako instrumentalista przerastał on wszystkich swym geniuszem XIX-wiecznych wirtuozów, pomimo tego, że lubił koncertować i w ciągu całego swojego życia zaledwie 30 razy wystąpił publicznie. Jako kompozytor przyczynił się zmiany oblicza muzyki fortepianowej. Swoja grą czarował wszelkie salony w europie i w Anglii. Jego przyjaciel Rober Schumann określił nowatorski styl Chopina jako "działa ukryte w kwiatach". To czar Polskości.

(ted)

Niepublikowany list Chopina

Niepublikowany list Fryderyka F. Chopina do Wojciecha Grzymały oraz nieznana wcześniej karykatura kompozytora zostaną wystawione na aukcji antykwarycznej w Krakowie. Unikat ten został zakupiony przez Towarzystwo im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Jest to pierwszy przypadek w naszym kraju, kiedy korespondencja artysty trafia na aukcję. List Chopina jest jednym z ostatnich, które napisał. Do tej pory nie był on znany badaczom korespondencji kompozytora. Do krakowskiego antykwariatu Rara Avis trafił z kolekcji prywatnej. Właściciele pamiątek po Chopinie chcą pozostać anonimowi. Nie wiadomo, czym się kierowali, przekazując skarby ze swojej kolekcji na aukcję. Korespondencja Chopina pojawia się na międzynarodowym rynku antykwarycznym bardzo rzadko. Nieliczne listy, które w ostatnich latach wystawiono do sprzedaży aukcyjnej, w Europie Zach. i Stanach Zjednoczonych były znane badaczom, a ich teksty możemy znaleźć w wydanej w 1955 r. w Warszawie publikacji Bronisława Edwarda Sydowa. Odnalezienie nieznanego listu naszego najwybitniejszego kompozytora, na dodatek jednego z ostatnich listów napisanych przed śmiercią, jest wydarzeniem wielkiej wagi. Tym bardziej istotnym, że nie był on cytowany w żadnym źródle poświęconym Chopinowi. Odręczny list kompozytora do Wojciecha Grzymały datowany jest na 19 lipca 1849 r., a powstał w Chaillot pod Paryżem. Czterostronicowy rękopis rozpoczynają słowa: "Moje Życie. Jakże znosisz te upały? Dobrze żeś zmuszony być na wsi". Na końcu listu dodaje: "Ja kaszle i słaby jestem ale puchlina lepiey i mniey nerwowy jestem. Napisz mi słowo. Choway się zdrowo i kończ twoje pismo" (takie słowa na kilka miesięcy przed śmiercią pisze artysta). W liście wspomina m.in. o panujących w Paryżu upałach i planach wakacyjnych przyjaciół a także o swojej beznadziejnej sytuacji finansowej. Tej kwestii Chopin poświęca najwięcej miejsca. Pisze też o zagadkowej darowiźnie w wysokości 25 tys. franków, którą miał mu przesłać anonimowy wielbiciel. Zagadka ta rozwiązuje się w kolejnych znanych już listach kompozytora. A tajemniczą wielbicielką okazuje się jego uczennica Jane Stirling. Ponadto w licytowanym liście padają nazwiska m.in. Ludmiły Beauvau, siostry Delfiny Potockiej, Eugene'a Delacroix - jednego z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiego malarstwa romantycznego, bliskiego przyjaciela Chopina i Sand czy Napoleona Ordy, pianisty i kompozytora. Jakie były okoliczności powstania dokumentu? - Chopin, mocno cierpiący na zdrowiu i pozbawiony środków umożliwiających mu zalecaną przez lekarzy podróż na południe, lato 1849 spędził w podparyskim Chaillot - przypomina Hanna Wróblewska - Straus, dyrektor Muzeum im. Fryderyka F. Chopina. - Wówczas odwiedziła go siostra Ludwika, która pozostała przy nim aż do śmierci. Aby podreperować topniejący budżet, Chopin zdecydował się spieniężyć cenny breugetowski zegarek. Temat zegarka wielokrotnie powracał w znanej dotychczas korespondencji Chopina - dodaje. W połowie września 1849 r. stan zdrowia artysty uległ pogorszeniu na tyle, że lekarze zabronili mu zalecanej jeszcze niedawno podróży. Jedynym rozwiązaniem stało się wynajęcie nasłonecznionego mieszkania w Paryżu. Chopin wynajął apartament przy Place Vendôme. Nie zatrzymało to jednak rozwoju choroby. Chopin umarł 17 października 1849 roku. Każdy autograf Chopina jest cenny dla badaczy, biografów, instytucji takich jak nasza, ale i dla wszystkich Polaków. Jest to list dotąd niepublikowany, który uzupełnia swoją treścią listy już znane - mówi Wróblewska - Straus. Listowi kompozytora na licytacji towarzyszyć będą dwie karykatury wykonane przez George Sand lub jej syna w Paryżu w latach 40. XIX wieku. Jeden z rysunków przedstawia kompozytora w pełnej postaci, zaś drugi to wykonana ołówkiem karykatura malarza Eugene'a Delacroix, którą Sand podarowała Wojciechowi Grzymale. Te cenne pamiątki po naszym kompozytorze i jego towarzyszce wyceniono w sumie na 130 tys. zł (sam list Chopina 94 tys.). Organizatorzy aukcji zaznaczają, że pamiątki po kompozytorze nie powinny zostać wywiezione poza granice kraju. Liczą na to także dyrektorzy Muzeum Chopinowskiego oraz Biblioteki Narodowej. Prawo pierwokupu mają dwie Biblioteki: Narodowa i Jagiellońska. Jak zawsze jednak w takich przypadkach problem stanowią pieniądze. Dnia 8 marca przekonamy się, czy rękopisy trafią do zasobów państwowych, czy prywatnych.

(ted)

Osobiste refleksje o Chopinie

O Fryderyku F. Chopinie, jego życiu twórczość na przestrzeni lat, wypowiedzieli się muzykolodzy, poeci, pisarze. Dlatego ja chcę wspomnieć o kilku tylko faktach z jego życia, które zapewne państwo znacie. Fryderyk Franciszek Chopin, urodził się w Żelazowej Woli 22 lutego 1810 r. Swoją artystyczną i kompozytorską karierę rozpoczął, będąc jeszcze dzieckiem. Jako siedmiolatek skomponował Poloneza g - moll. Jako ośmiolatek wystąpił na publicznym koncercie. Jego pierwszym i jedynym nauczycielem gry na fortepianie był Wojciech Żywny. Kompozycji uczył Chopina Józef Elsner, który wystawił mu taką ocenę:" szczególna zdolność, geniusz muzyczny". Od tej pory słyszał już tylko same entuzjastyczne słowa o swojej muzyce. Kiedy Robert Schumann usłyszał jego wariacje na temat duettina z opery Don Juan Mozarta, wykrzyknął: "kapelusze z głów panowie - oto geniusz"?. Mniej znane są inne wypowiedzi Schumanna o Chopinie: ...Zdecydowanie oryginalna narodowość, a mianowicie polska...” Gdybyż mógł wiedzieć potężny samo dzierżący władzę monarcha północy, jak niebezpieczny wróg zagraża mu w dziełach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, zabroniłby tej muzyki. "Utwory Chopina są ukrytymi w kwiatach armatami..." Można by mnożyć te chopinowskie cytaty u Schumanna. W młodości, odkrył Chopina, a później każdą swą wypowiedzią dawał dowód, że rozumiał nowatorską siłę jego muzyki. Nie miał wątpliwości, co do jej polskości. Prawdę mówiąc, nie mieli tej wątpliwości i hitlerowscy okupanci, bo przecież nie zburzyliby w Warszawie pomnika Chopina i nie zakazywaliby wykonywania jego muzyki. Podczas licznych wycieczek w okolice Warszawy młody Fryderyk słuchał wiejskich kapel, które pobrzmiewać będą w jego mazurkach. "Mazurki Chopina - to wg Zdzisława Jachimeckiego - jedyna w swojej oryginalności epopeja muzyczna polskiego narodu". Parafrazował pieśni popularne, np. ukochaną przez jego matkę "Laura i Filon" w "Fantazji na tematy polskie". Równocześnie wykorzystywał nasze pieśni religijne, np. kolędę "Lulajże Jezuniu" w środkowej cz. Scherza h-moll, hymn "Boże coś Polskę" w Largo Es-Dur. Komponował też pieśni do słów współczesnych poetów, np. "Melodia" do słów Zygmunta Krasińskiego, "Moja pieszczotka" i "Precz z moich oczu" do słów Adama Mickiewicza, cykl pieśni do "Sielanek" Stefana Witwickiego. W Paryżu na jego koncertach bywali wielcy pianiści i kompozytorzy: Liszt, Berlioz, Kalkbrenner, Mendelssohn. To on powiedział, że "Chopin obecnie jest pierwszym z fortepianistów...! Gra jak Paganini na skrzypcach. Jego sposób gry na fortepianie jest zupełnie nowy, najbardziej oryginalny i najbardziej artystyczny z współczesnych". Heine nazwał Chopina "poetą dźwięków, Rafaelem fortepianu". Serdeczną przyjaźnią darzył Fryderyka malarz - Eugene Delacroix, namalował portret kompozytora, który możemy oglądać w Luwrze. Pomimo tylu znakomitych przyjaciół najlepiej czuł się jednak w gronie rodaków. Choć nie był emigrantem, w środowisku po powstaniowej Wielkiej Emigracji szukał własnej tożsamości. "Na paryskim bruku" znaleźli się wybitni polscy literaci, artyści, politycy, uczeni - wielcy patrioci z Mickiewiczem, Słowackim, Mochnackim, Niemcewiczem, Zaleskim, Witwickim, Kniaziewiczem, Norwidem i Fontaną. Chopin należał do zaufanych gości Hotelu Lambert. Działalność Anny z Sapiehów i jej męża, ks. Adama Czartoryskiego, "niekoronowanego króla Polski", wycisnęła trwałe piętno na życiu geniusza polskiego 17 października 1849, o drugiej nad ranem Fryderyk Chopin umiera. W jednym z najpiękniejszych kościołów Paryża, w monumentalnym, klasycystycznym wnętrzu św. Magdaleny 30 października odbyły się uroczystości żałobne. Ozdobiona kirem świątynia zgromadziła tłumy wielbicieli talentu zmarłego. Wykonano jako wstęp do Mszy św. Marsza żałobnego z sonaty b-moll oraz zgodnie z życzeniem Chopina "Requiem Mozarta". Na organach wykonano dwa preludia niczym "dwie żałosne skargi Chopina". W kondukcie kroczył niemal cały Paryż. Na czele orszaku szedł ks. Adam Czartoryski, za nim Giacomo Meyerber, Eugene Delacroix, Camille Pleyel. Ciało artysty spoczęło obok kompozytorów Belliniego i Cherubiniego. W pierwszą rocznicę śmierci artysty odsłonięto na jego grobie pomnik. Na długo zapamiętam słoneczny, kwietniowy dzień, kiedy wzruszony, znalazłem się na cmentarzu Pere-Lachaise przed grobem Chopina. Zobaczyłem skromny nagrobek z umieszczoną na szczycie cokołu statuą Muzy, z dłoni wysuwa się lira. Na ścianie frontowej, na cokole, w medalionie figuruje profil twarzy Chopina z inskrypcją: "Fryderykowi Chopinowi -przyjaciele". Mimo upływu tylu lat od śmierci artysty codziennie stoją tam świeże kwiaty. Serce Fryderyka złożono do relikwiarza i wmurowano w jeden z filarów kościoła Św. Krzyża w Warszawie, a na tablicy wypisano cytat z Ewangelii św. Mateusza: "Gdzie skarb twój, tam serce twoje". Cyprian Kamil Norwid napisał po zgonie Chopina lapidarną charakterystykę sztuki genialnego kompozytora. Ukazała się w formie nekrologu w poznańskim Dzienniku Polskim: "Rodem Warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel". O muzyce Chopina powiedziano wiele, ale jeszcze raz przytoczę słowa Schumanna: "Chopin nie może już nic napisać takiego, aby przy 7 -mym czy 8-ym takcie nie musiało się wołać: to przecież on, lub: tak zaczyna tylko Chopin i tylko on tak kończy". Chopin był nie tylko współtwórcą stylu romantycznego, ale i najpiękniejszym z pięknych muzycznych wcieleń tej epoki. Od początku szedł własną drogą twórczą, nadając swym dziełom jedyny i niepowtarzalny charakter. Był niezrównanym mistrzem ekspresji, osiągającym w sztuce gry wyżyny dostępne tylko największym geniuszom. Wpływ Chopina na rozwój i kształt muzyki w następnych epokach był wyraźny. Szczególnie widoczny jest w twórczości takich kompozytorów jak Liszt, Wagner, Schonberg (w epoce ekspresjonizmu), Debussy, Ravel (w epoce impresjonizmu), Czajkowski, Grieg, Rachmaninow (w epoce szkół narodowych). W muzyce polskiej tradycje chopinowskie najpełniej rozwinęli Ignacy Jan Paderewski - jako niezrównany interpretator jego muzyki i Karol Szymanowski. Światowa i polska dyskografia może się poszczycić unikatowymi, najwspanialszymi interpretacjami utworów Chopina w wykonaniu największych sław. Warto tu wspomnieć o pewnej uroczystości, która odbyła się we Lwowie w 100-lecie urodzin Chopina. Zorganizowano I Zjazd Muzyków Polskich ze wszystkich zaborów. Urządzono też konkurs muzyczny im. F. Chopina na kompozycje fortepianowe i wokalne. Jednogłośnie zwyciężyła Sonata c-moll Karola Szymanowskiego. Przemawiał Ignacy Paderewski. Było to właściwie wielkie patriotyczne orędzie do narodu wygłoszone "dla pokrzepienia serc". Snuł Paderewski opowieść w słowach pełnych literackich wzlotów, których rodowód tkwił w poeci Mickiewicza i Słowackiego. Twórczość Chopina widział w stylistyce zadumy narodowej, baśni i rapsodu. "A jednak w Chopinie tkwi wszystko, czego nam zabraniano: barwne kontusze, pasy złotem lite, posępne czamarki, szlacheckich brzęk szabel, jęki piersi zranionej, bunt spętanego ducha, krzyże cmentarne, przydrożne wiejskie kościółki, modlitwy serc stroskanych, niewoli ból, wolności żal, tyranów przekleństwo i zwycięstwa radosna pieśń. Więc krzepmy serca do wytrwania... bo nie ginie naród, co ma taką wielką, nie śmiertelną duszę".

(ted)

Życie duchowe Chopina

Nie przestały jeszcze brzmieć echa muzyki Fryderyka F. Chopina z ostatniego – XV Konkursu Chopinowskiego w Warszawie. Radość moja ze zwycięstwa Polaka (Rafała Blechacza) była ogromna, zwłaszcza dlatego, że od dzieciństwa uwielbiam muzykę Chopina. W związku z tym przypomina mi się pewne wydarzenie, o którym opowiadał nam duchowy ojciec naszego Instytutu – Stefana Kardynała Wyszyńskiego. W czasie kolejnego pobytu Ojca w Rzymie – a było to w 1971 r. – zgłosiła się do niego, do Instytutu Polskiego na Pietro Cavalini, pewna arystokratka francuska ze swoją dame de compagnie. Niełatwo było dostać się do Księdza Prymasa w Rzymie, gdyż zgłaszało się do niego mnóstwo interesantów, zwłaszcza ze światowej Polonii. Niezrażona tym markiza postarała się o audiencję. Rozmowa toczyła się, oczywiście, w języku francuskim. Na pytanie Ojca: Czym mogę Pani służyć?” – padła odpowiedź: Przychodzę do Księdza Prymasa z ogromną prośbą, aby Ksiądz Prymas zechciał rozpocząć proces beatyfikacyjny Fryderyka Chopina, którego muzyka porywa cały świat, a zwłaszcza nas, Francuzów”. Zdumiony Ojciec zapytał: A czy Pani zna życie Chopina?”. Oczywiście! Znam bardzo dobrze” – odpowiedziała markiza. Czy prosząc o jego beatyfikację, nie przeszkadzają Pani niektóre fakty z jego życia, np. historia z George Sand?” – zapytał Ksiądz Prymas. – To nie ma nic do rzeczy” – odpowiedziała markiza. Zdumiony jeszcze bardziej Ojciec tłumaczył, że to nie jest możliwe. Chopin – wielki, prawdziwy geniusz – swoim życiem nie spełnia warunków wymaganych do rozpoczęcia procesu beatyfikacyjnego, czyli do wyniesienia go na ołtarze Pańskie. Księże Prymasie – powiedziała dama z przekonaniem – ktoś, kto tworzył taką muzykę, takie wprost Boskie piękno, musiał być święty!”. Ojciec z wielką miłością i cierpliwością tłumaczył, że wszczęcie procesu beatyfikacyjnego jest jednak niemożliwe, chociaż argumenty pani markizy są niezwykle trafne, gdy chodzi o związek piękna ze świętością, z tą jakąś wewnętrzną świętością, którą wielki Fryderyk na pewno posiadał. Ale ona nie musi być wynoszona na ołtarze. Za rok pani markiza ponownie przyjechała do Rzymu, do Księdza Prymasa, z tą samą prośbą. Ojciec był wzruszony jej miłością do Chopina i zachwytem nad jego muzyką, która doprowadzała ją wprost do religijnej czci i uwielbienia samego Boga. Obecnie mieszkam w Choszczówce z kilkoma członkiniami Instytutu Prymasowskiego. Wśród nich jest Jadwiga Jełowicka, z którą nieraz rozmawiamy o Chopinie. Jest ona prawnuczką brata ks. Aleksandra Jełowickiego – kapelana emigracji polskiej, najbliższego przyjaciela Chopina. W jej rodzinie żyje pamięć o Chopinie, przekazywana z pokolenia na pokolenie, zwłaszcza o jego ostatnich chwilach, których świadkiem był ks. Jełowicki. Gdy Chopin był prawie umierający, zatroskany o jego duszę ks. Jełowicki poprosił serdecznie przyjaciela, aby zechciał przyjąć sakramenty święte. Chopin zdawał sobie sprawę ze swego stanu, ale pomimo to nie zgodził się na spowiedź. Powiedział: Mogę swemu przyjacielowi otworzyć duszę, ale na razie spowiadać się nie mam zamiaru. Jeżeli tego zapragnę, to na pewno u Ciebie”. Po tych słowach ks. Aleksander poszedł na modlitwę i leżąc prawie całą noc krzyżem, błagał Boga o łaskę spowiedzi dla Fryderyka. Rano, gdy przyszedł, Chopin wyciągnął do niego ręce i zawołał: Dobrze, że jesteś, czekam na Ciebie. Teraz mnie spowiadaj!”. Wstrząśnięty tą prośbą ks. Aleksander podał choremu krzyż i zapytał: Czy wierzysz?”. Wierzę” – padła odpowiedź. Wtedy rozpoczęła się spowiedź. Po spowiedzi ks. Jełowicki udzielił Chopinowi Komunii św., która była już wiatykiem, oraz sakramentu ostatniego namaszczenia. Chopin rozpromienił się. Był tak szczęśliwy, że tryskała z niego Boża radość. Cieszył się ze spowiedzi, z pojednania z Bogiem, z tego, że Bóg jest tak dobry i miłosierny i że on idzie do Niego. Po chwili wziął księdza za rękę i powiedział z największym wzruszeniem i wdzięcznością: Bez Ciebie, mój drogi, byłbym zdechł jak świnia”. Ks. Aleksander zdumiał się takimi słowami z ust wytwornego Chopina, ale odczytał w nich głębię jego nawrócenia. Agonia Chopina trwała jeszcze cztery dni. Ksiądz przez cały czas był przy umierającym, a Chopin bez przerwy trzymał go za ręce. W nocy 17 października 1849 r. odszedł do Boga cicho i spokojnie, otoczony przyjaciółmi.

(ted)

Rafał Blechacz  - Chopin

Rafał Blechacz jest pierwszym od 30 lat polskim zwycięzcą Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. Urodził się 30 czerwca 1985 r. w Nakle nad Notecią. Podstawowe wykształcenie muzyczne zdobył w Państwowej Szkole Muzycznej im. Artura Rubinsteina w Bydgoszczy. Obecnie studiuje w klasie fortepianu Katarzyny Popowej -Zydroń w bydgoskiej Akademii Muzycznej. Na swoim koncie ma już liczne nagrody krajowych konkursów pianistycznych, w tym I nagrodę oraz wszystkie pozaregulaminowe wyróżnienia na V Ogólnopolskim Konkursie Chopinowskim dla polskich kandydatów do XV Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Triumfował również na konkursach międzynarodowych. W 2003 roku zdobył II nagrodę na konkursie w Hamamatsu (Japonia), zaś w 2004 - I nagrodę na konkursie w Maroku. Obok Złotego medalu – głównej nagrody Konkursu Chopinowskiego - Polak został uhonorowany nagrodami pozaregulaminowymi: Towarzystwa im. F. Chopina za najlepsze wykonanie poloneza, Polskiego Radia za najlepsze wykonanie mazurków oraz Filharmonii Narodowej za najlepsze wykonanie koncertu. Rafał Blechacz wykona z towarzyszeniem NOSPR I Koncert fortepianowy e-moll Fryderyka Chopina. Koncert e-moll, według oficjalnej numeracji pierwszy i noszący niższy numer opusu (11), powstał – wbrew pozorom - później od koncertu f-moll, a ich kolejność w spisie dzieł Chopina jest konsekwencją kolejności ich publikacji. Z pierwszej części tego właśnie koncertu pochodzi tak często cytowany, słynny, śpiewny temat, znany nam choćby z czołówki programu Ojczyzna-polszczyzna”. A co Bydgoszcz - Bydgoski student pierwszym Polakiem, który po słynnym Krystianie Zimermanie wygrał konkurs chopinowski. Nakło - rodzinne miasto Rafała Blechacza - oszalało z radości i przyszykowało mu huczne powitanie. Od nocy z piątku na sobotę (21-22) student Akademii Muzycznej w Bydgoszczy jest zwycięzcą 15 Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. To jeden z najważniejszych i najbardziej prestiżowych konkursów muzycznych na świecie. 20-latek z Nakła, z klasy prof. Katarzyny Popowej-Zydroń, pokonał 257 pianistów i zdobył nie tylko nagrodę główną, ale i wszystkie nagrody specjalne. - Taki talent zdarza się raz na kilkadziesiąt lat, przed nim międzynarodowa kariera - komentowali krytycy muzyczni akredytowani przy konkursie. Pierwszą nagrodę - 25 tys. dolarów i złoty medal wręczał Rafałowi w sobotę prezydent Aleksander Kwaśniewski, który w swoim przemówieniu dziękował i gratulował nie tylko nauczycielom pianisty, ale i jego rodzicom. Radość prezydenta RP podzielają władze Bydgoszczy i uczelni, w której studiuje Rafał. - Już dzwoniliśmy do jego taty, aby umówić się i zaprosić ich na spotkanie - mówi Mariusz Krupa, dyrektor wydziału kultury Urzędu Miasta. - Szykujemy mu niespodziankę. Więcej nie powiem. Ogłosi to dopiero prezydent na spotkaniu z Rafałem. - Ogromnie się cieszymy. Cieszyliśmy się, gdy wszedł do finału, to przecież był już wielki sukces - mówi Maria Murawska, rektor bydgoskiej Akademii Muzycznej. - Szykujemy mu wspaniałe powitanie. Jednak najbardziej na przyjazd młodego pianisty czeka jego rodzinne Nakło. -W sobotę, w całym mieście rozwiesiliśmy 100 flag - wszystkie, jakie mieliśmy - opowiada Aleksandra Kośmieja, dyrektor Nakielskiego Ośrodka Kultury. - A w poniedziałek zawiesimy jeszcze kolejne tak, żeby Rafał widział naszą radość, jak tylko wjedzie do Nakła. Malujemy też transparenty, przygotowujemy portrety Rafała. Największy zawiśnie na rynku. Od rana w sobotę całe Nakło i okolice mogło słuchać przez cały dzień audycji o Blechaczu w lokalnym radiu. - Zwykle w soboty włączamy automat - opowiada Kośmieja. - Ale tym razem przecież tak nie mogło być. Uruchomiliśmy radio, zaprosiliśmy gości, którzy dobrze znali Rafała. Zwycięzcy konkursu chopinowskiego mieszkańcy Nakła spodziewają się w środę. - Mamy dokładnie przygotowany scenariusz imprezy, którą planujemy zorganizować w sali kinowej NOK - opowiada Kośmieja - Jest tam fortepian, na którym nieraz grał. Jesteśmy dumni z naszego Rafała i wszyscy cieszymy się z jego zwycięstwa. Teraz już nie ma w Nakle osoby, która nie wiedziałaby, że w naszym mieście mieszka tak wspaniały muzyk. Rafał, graj nam tak, jak by Chopin sobie życzył. Rafale - Nigdy nie zbaczaj z obranej drogi, którą obdarował Cię Bóg.

(ted)   

Twórczość Chopina to najprościej mówiąc utwory fortepianowe epoki romantyzmu. Korzenie jego muzyki sięgają muzyki ludowej. Stworzył swój indywidualny styl, który cechuje się ogromną ruchliwością oraz w głównej mierze melodyką. W późniejszym okresie swojej twórczości, Chopin zajął się takimi formami jak: scherzo, ballada, nokturn. Tym trzem formom nadał zupełnie inny charakter poprzez zastosowanie kontrastów melodycznych i agogicznych. Omawianie twórczości Chopina, charakteryzowanie jego stylu i właściwości niemniejszego, krótkiego szkicu. Najistotniejszą chyba cechę owej twórczości uchwycił z podziwu godną intuicją poeta - Cyprian Kamil Norwid, pisząc w swym "Promethidione": "Podnoszenie ludowych natchnień do potęgi przenikającej i ogarniającej ludzkość całą" - podnoszenie ludowego do ludzkości - nie przez stosowanie zewnętrzne i koncesje formalne, ale przez wewnętrzny rozwój dojrzałości - oto jest, co wysłuchać się daje z muzy Fryderyka, jako zaśpiew na sztukę narodową..." Chopin nie bawił się w skrzętne spisywanie zawodzonych w polu piosenek lub grzmiących w karczmie obertasów i mazurków (wbrew pozorom), aby "interesujące ludowe tematy" pomieścić w swych kompozycjach, on się tylko wsłuchiwał w nie całą duszą, wchłaniając w siebie ich rytmikę, melodię i archaiczny koloryt ich harmonii, tak jak się wsłuchiwał od dziecka w szumy falującego zboża, jak się wpatrywał w rozległe równiny linią ciemnych lasów zamknięte na horyzoncie, w szarozielone ugory, w szare przydrożne wierzby, złote ścierniska, przetykane w jesieni srebrną nicią babiego lata... Sztuka Chopina stała się i jest ideałem muzyki narodowej; była jednak także jeszcze czymś więcej: nie tylko bowiem pokazała żywą moc narodu, nam o samych i innych o nas mówiąc najsilniejszym i bezpośrednim, bo na uczcie działającym językiem tonów, ale stała się dla innych nauką i wzorem, a dla nas narodowym skarbem.

* I Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1927)
o I nagroda - Lew Oborin (ZSRR)
o II nagroda - Stanisław Szpinalski (Polska)
o III nagroda - Róża Etkin-Moszkowska (Polska)

* II Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1932)
o I nagroda - Alexander Uniński (USA)
o II nagroda - Imre Ungar (Węgry)
o III nagroda - Bolesław Kon (Polska)

* III Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1937)
o I nagroda - Jakov Zak (ZSRR)
o II nagroda - Roza Tamarkina (ZSRR)
o III nagroda - Witold Małcużyński (Polska)

* IV Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1949)
o I nagroda - ex aequo: Halina Czerny-Stefańska (Polska) i Bella Dawidowicz (ZSRR)
o II nagroda - Barbara Hesse-Bukowska (Polska)
o III nagroda - Waldemar Maciszewski (Polska)

* V Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1955)
o I nagroda - Adam Harasiewicz (Polska)
o II nagroda - Władimir Aszkenazi (ZSRR)
o III nagroda - Fu T’Sung (Chiny)

* VI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1960)
o I nagroda - Maurizio Pollini (Włochy)
o II nagroda - Irina Zarickaja (ZSRR)
o III nagroda - Tania Achot-Haroutounian (Iran)

* VII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1965)
o I nagroda - Martha Argerich (Argentyna)
o II nagroda - Arthur Moreira-Lima (Brazylia)
o III nagroda - Marta Sosińska (Polska)

* VIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1970)
o I nagroda - Garrick Ohlsson (USA)
o II nagroda - Mitsuko Uchida (Japonia)
o III nagroda - Piotr Paleczny (Polska)

* IX Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1975)
o I nagroda - Krystian Zimerman (Polska)
o II nagroda - Dina Joffe (ZSRR)
o III nagroda - Tatiana Fiedkina (ZSRR)

* X Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1980)
o I nagroda - Dang Thai Son (Wietnam)
o II nagroda - Tatiana Szebanowa (ZSRR)
o III nagroda - Arutiun Papazjan (ZSRR)

* XI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1985)
o I nagroda - Stanisław Bunin (ZSRR)
o II nagroda - Marc Laforet (Francja)
o III nagroda - Krzysztof Jabłoński (Polska)

* XII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1990)
o I nagroda - nie przyznano
o II nagroda - Kevin Kenner (USA)
o III nagroda - Yukio Yokoyama (Japonia)

* XIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (1995)
o I nagroda - nie przyznano
o II nagroda - ex aequo: Philippe Giusiano (Francja) i Alaxei Sultanov (Rosja)
o III nagroda - Gabriela Montero (USA)

* XIV Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (2000)
o I nagroda - Yundi Li (Chiny)
o II nagroda - Ingrid Fliter (Argentyna)
o III nagroda - Alexander Kobrin (Rosja)

* XV Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (2005)
o I nagroda - Rafał Blechacz (Polska)
o II nagroda - nie przyznano
o III nagroda - ex aequo: Dong Hyek Lim i Dong Min Lim (Korea Płd.)

* XVI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. F. Chopina - Warszawa (2010)

(ted)

Najwięksi wykonawcy muzyki Chopina

Do największych wykonawców muzyki Chopina należą: Ignacy Jan Paderewski, Moriz Rosenthal, Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Raul Koczalski, Artur Rubinstein, Mieczysław Horszowski, Henryk Sztompka, Claudio Arrau, Vladimir Horowitz, Władysław Szpilman, Jan Ekier, Witold Małcużyński, Dinu Lipatti, Halina Czerny-Stefańska, Regina Smendzianka, Adam Harasiewicz, Vladimir Ashkenazy, Martha Argerich, Maurizio Pollini, Murray Perahia, Krystian Zimerman, Janusz Olejniczak, Evgeny Kissin, Rafał Blechacz, Bella Davidovich, Solomon, Leopold Godowsky, Sergey Rachmaninov, Emil Gilels, Zoltan Kocsis.

Jan Ekier był redaktorem naczelnym pomnikowego wydania fonograficznego dzieł wszystkich Chopina, w nagraniu których udział wzięli najlepsi polscy pianiści XX wieku (nagrań dokonano w latach 50. i 60.)

(ted)

Doskonały album Rafała Blechacza  -  warto mieć w swych zbiorach!

Trudno jest recenzować album, na który czeka cały kraj. Uważam jednak, że powinien on mieć i chyba będzie miał królewskie przyjęcie, bo jesteśmy spragnieni prawdziwych światowych sukcesów rodaków. Wielki szacunek i uznanie należą się Rafałowi Blechaczowi, bo album "Chopin. The complete preludes" potwierdza w całej pełni jego wielką klasę. Preludia w nagraniu Rafała Blechacza brzmią fantastycznie. Przeniknięte są natchnionymi emocjami i mają zajmującą strukturę. Każda z miniatur, o których w listach tak pięknie pisał sam kompozytor, jest zagrana bardzo prawdziwie, z oddaniem ducha i klimatu muzyki Chopina. Pianiście udało się stworzyć prawdziwie spójny cykl, a jako puentę płyty dodano dwa wyśmienicie zagrane nokturny. Wykonanie muzyki Chopina zaprezentowane przez Blechacza płynie z głębi serca, ma w sobie jakąś niezwykłą moc i siłę oddziaływania. Trudno w preludiach zaskoczyć czymś nowym, czego nie zagrali i nie odkryli wielcy poprzednicy młodego Polaka: Rubinstein, Pollini, Argerich czy nawet Pogorelich. A jednak Rafał Blechacz znalazł swój klucz do muzyki Chopina i poszedł dalej. Teraz jego Chopin jest bardziej dojrzały, ujmujący, intrygujący. Jego kreacja preludiów jest lekka, melodyjna, bardzo świeża, a przy tym odarta z wszelkiej ekstrawagancji. To Chopin doskonały, znany, ale odkrywany wciąż na nowo. Mamy tu całe mnóstwo smaczków interpretacyjnych, niuansów melodycznych, znakomicie oddanego rubato i legato. Znamy te utwory na pamięć, po kilku nutach wiemy, kto gra, ale nagranie Blechacza jest inne, świeże i prawdziwie piękne, odkrywające duszę Chopina i jego świat emocjonalny niemal do głębi, przez to pokazujący jego prawdziwe piękno. Nie ma tu zbędnego popisu pianistycznego eksponującego tylko Rafała Blechacza, ale jest ukazany prawdziwy, szczery Chopin. Blechacz gra z najwyższą precyzją, wszystko mieni się w sposób żywy i świeży w eksponowaniu rozmaitych przebogatych odcieni chopinowskiego cyklu. Cały cykl cechuje szykowność i zadziwiająco proste piękno. Urzeka mnie różnobarwny i wielowarstwowy zmysł dźwięku, subtelne prowadzenie melodii, a przy tym niespotykana dziś powszechnie u pianistów czarowna równowaga elegancji i melancholii. Pobieżnie tylko zasygnalizuję te najsłynniejsze preludia: nr 15 Deszczowe - porywa człowieka w metafizycznie głęboki, melancholijny świat wspomnień z najpiękniejszych kart poezji i własnych pięknych przeżyć; nr 20 c-moll - zniewala i obezwładnia pierwszymi akordami i ukrytymi w nich, a tak znakomicie oddanymi emocjami, po prostu ciarki przechodzą po plecach. Każda z miniatur jest idealnie skonstruowana i dopasowana do całości cyklu! Dziś rzadko mamy okazję słuchać muzyki Chopina granej w tak wyrafinowany i szykowny sposób, gdzie wszystko brzmi poetycko i elegancko, marzycielsko i melancholijnie. To muzyka oddana w bardzo dobrym guście, cały album jest rewelacyjny! Polski wydawca zadbał, by jego polska edycja - dzięki dobrej cenie - trafiła do każdego, kto oczywiście chce mieć Chopina w najlepszym wykonaniu. A ten album powinien być u każdego, bo jest tego wart!

Fryderyk Chopin (1810-1849)

Komplet preludiów z op. 28, preludia: As-dur op. posth., cis-moll op. 45, 2 Nokturny op. 62

Rafał Blechacz, fortepian

Deutsche Grammophon 477 732 4

(ted)

Znajomość Fryderyka F. Chopina z Delfiną z Potockich

Fryderyk F. Chopin zapoznał hrabinę Delfinę z Potockich w Dreźnie. Ich znajomość rozpoczęła się w 1831, kiedy to Chopin na stałe zamieszkał w Paryżu. Starsza od niego o 3 lata Potocka stała się jedną z jego uczennic, wykazując talent zarówno pianistyczny jak i wokalny. Towarzyszyła mu przez całe jego dorosłe życie, a 15 października 1849 (na dwa dni przed śmiercią Chopina) przyjechała do niego z Nicei i na jego prośbę śpiewała oraz grała przy nim na fortepianie[3]. Chopin dedykował jej swój II Koncert fortepianowy f-moll op. 21 z 1829. Pierwsze zachowane wzmianki o ich romansie pochodzą z listu Józefa Mycielskiego napisanego z Paryża, dnia 26 września 1852, skierowanego do jego żony. W treści listu skrytykował on Potocką, a Chopina wymienia jako jednego z jej kochanków. Najprawdopodobniej jest to ówczesna plotka, gdyż Mycielski nie znał Chopina, a list został sporządzony kilka lat po śmierci kompozytora. Drugim świadectwem jest informacja udzielona przez Emilię Hoffmannową z Borzęckich (żonę doktora Aleksandra Hoffmanna a jedną z uczennic Chopina) jednemu z pierwszych biografów Chopina. Hoffmannowa opowiadała, iż mąż mówił jej o nocnych spotkaniach Chopina z Potocką, podczas których m.in. razem grali i śpiewali. Stwierdzenie to nie może uchodzić za wiarygodne, gdyż Emilia Hoffmannowa wyszła za mąż około 10 lat po domniemanych wydarzeniach, a opisywała je po 50 latach i to człowiekowi, któremu zależało na dowiedzeniu prawdziwości romansu. Stwierdziła również, że Chopin mieszkał przez wiele lat z jej mężem, który co więcej doradzał mu oraz pomagał w sprawach kompozycji. Hoffmann rzeczywiście zajmował wspólne mieszkanie w Chopinem w od połowy roku 1833, kiedy to muzyk po znacznym sukcesie w Paryżu pozwolił sobie na większe mieszkanie (mimo że wiodło mu się w tym okresie bardzo dobrze, to postanowił jednak zmniejszyć swój wysoki czynsz, biorąc współlokatora), lecz ten stan rzeczy trwał tylko do końca tego samego roku. Hoffmann miał nawyk palenia fajki, co bardzo Chopina denerwowało; innym przypuszczalnym powodem rozstania były długi doktora, jakie miał wobec artysty (który wymienia go wraz z innymi pożyczkobiorcami na wewnętrznej stronie okładki swojego dziennika). Na temat nowego mieszkania Chopina przy Chaussée d'Antin (niedaleko Opery) Hoffmannowa stwierdziła, iż "(...) mieszka jak kobieta, prawie chciałoby się powiedzieć, jak kotka". W marcu 1847 Chopin pisał w liście do rodziny: "(...) Pani Delfina Potocka, którą wiecie, jak bardzo kocham... parę dni temu do Nice wyjechała... (...)", co mogłoby wskazywać na istnienie (niezależnie od autentyczności listów Czernickiej) jakiś bliższych stosunków między muzykiem a hrabiną. Jest to jednak mało prawdopodobne, gdyż środowisko arystokracji, artystów i ludzi innych wolnych zawodów ówczesnej Europy było tak małe, że ludzie wiedzieli o sobie bardzo wiele, a żaden trwający dłużej romans nie mógł się utrzymać w tajemnicy. Powszechnie znane były intymne stosunki, jakie łączyły Potocką z Krasińskim lub Chopina z George Sand. Pierwsi biografowie artysty (jak np. Ferenc Liszt) opierali się głównie na własnych wspomnieniach lub relacjach innych osób, które nie zawierają żadnych aluzji lub supozycji na temat tego, co miało łączyć Chopina z Potocką. Gdyby listy Chopina do Potockiej okazały się autentyczne, stanowiłoby to rewolucję w pojmowaniu postaci polskiego pianisty i kompozytora. Autentyczna korespondencja Chopina rzadko kiedy traktuje o sprawach uczuciowych. Wyjątkiem są listy do Tytusa Wojciechowskiego, w których opisywał on swoją nieśmiałą oraz nieszczęśliwą miłość do Konstancji Gładkowskiej. Wojciechowski był dla Chopina jedyną osobą, której mógł swobodnie zwierzać się z takich tematów, zwłaszcza natury seksualnej, a "listy" do Potockiej zawierają fragmenty o mocnym zabarwieniu erotycznym. Charakterystyczne dla zbioru są również wypowiedzi oraz sądy muzyka na temat innych kompozytorów, swojej własnej twórczości oraz twórczości artystycznej w ogóle. Tego typu uwag nie zawierają żadne inne pozostawione przez niego źródła. Nie licząc drobnych uwag (najczęściej w kontekście żartobliwym), jak ta (z listu do Wojciechowskiego z dnia 20 października 1829) dotycząca jednego z triów Ludwiga van Beethovena, o którym stwierdza, iż "(...) tam Beethoven szydzi z całego świata", w jego listach brak jest tego typu stwierdzeń. W listach przedstawionych przez Czernicką znajdują się liczne wzmianki o współczesnych (ale nie tylko) mu artystach oraz jego stosunku do własnej twórczości.

(ted)

Najstarszy Konkurs  na świecie!

Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina jest jednym z najstarszych konkursów muzycznych na świecie, o wielkim prestiżu i światowym rozgłosie. W ciągu siedemdziesięciu lat istnienia ewoluował i przeobrażał się, zmieniał i doskonalił swą formę, stworzył własną bogatą tradycję. Inicjatorem Konkursów Pianistycznych imienia Fryderyka Chopina był prof. Jerzy Żurawlew (1887-1980), wybitny polski pianista, pedagog i kompozytor. Pierwszy Konkurs Chopinowski odbył się w 1927 roku w sali Filharmonii Warszawskiej. Tutaj też, co pięć lat odbywały się następne Konkursy: w 1932 i 1937 roku. II wojna światowa uniemożliwiła zorganizowanie Konkursu w 1942 r. Realne to się stało dopiero kilka lat po wojnie. Pierwszy powojenny a IV z kolei Międzynarodowy Konkurs Chopinowski przeprowadzono w 1949 roku w ocalałej sali budynku "Roma", tymczasowej siedzibie Filharmonii i Opery Warszawskiej. Konkurs ten stał się punktem kulminacyjnym obchodów Roku Chopinowskiego - 100 rocznicy śmierci wielkiego kompozytora. Następny Konkurs odbył się sześć lat później, w 1955 roku. To roczne opóźnienie, spowodowane było odbudową Filharmonii Warszawskiej. Od 1955 r. Międzynarodowe Konkursy Pianistyczne im. Fryderyka Chopina odbywają się w Filharmonii Narodowej, bez zakłóceń co pięć lat. Konkursy przedwojenne oraz z lat 1955, 1960, 1965 odbywały się zimą, blisko daty przyjmowanej za rocznicę urodzin Fryderyka Chopina, 22 lutego. Jednak ze względu na dużą liczbę zachorowań w tym czasie, zarówno jurorów jak i uczestników, termin zmieniono i przeniesiono na październik, miesiąc w którym przypada rocznica śmierci kompozytora. Organizatorem trzech pierwszych Konkursów Chopinowskich była Wyższa Szkoła Muzyczna w Warszawie. Po wojnie Konkursy odbywały się przy współudziale centralnych władz państwowych. Bezpośrednim zleceniodawcą i koordynatorem prac było Ministerstwo Kultury i Sztuki, które również finansowało Konkurs. Głównym organizatorem był specjalnie powołany komitet organizacyjny , a od 1960 roku Towarzystwo im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Od V Konkursu, tj. od roku 1955, całość konkursowych przesłuchań jest nagrywana na taśmy, a w archiwach gromadzi się materiał dokumentacji dźwiękowej. Od 1957 roku Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina należy do Światowej Federacji Międzynarodowych Konkursów Muzycznych z siedzibą w Genewie, której jest współzałożycielem. Po skromnych początkach w 1927 r., kiedy to do konkursu przystąpiło 26 pianistów z ośmiu krajów, impreza z biegiem lat rozrosła się, przyciągała coraz większą liczbę uczestników. Rekord zanotowano podczas X Konkursu. Wtedy, w 1980 r., brało udział aż 149 młodych pianistów z 36 krajów. Niewiele mniej uczestniczyło w kolejnych Konkursach, w: XI, XII, i XIII. Młodzi pianiści grają na przesłuchaniach konkursowych w porządku alfabetycznym nazwisk, począwszy od wybranej losowo litery. Wiek uczestników na ogół waha się od 18 do 29 lat, choć w poszczególnych konkursach istniały pod tym względem różnice, bowiem zasady dotyczące wieku uczestników zmieniały się. Wygranie lub otrzymanie jednej z nagród na Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim ułatwia wielką karierę artystyczną uczestnika, toruje mu drogę do najsłynniejszych sal koncertowych. W polskich Konkursach Chopinowskich zdobywali sławę tacy uznani dziś pianiści jak: Lew Oborin, Maurizio Pollini, Martha Argerich, Krystian Zimerman i wielu innych. Podczas I Konkursu Chopinowskiego jury składało się wyłącznie z przedstawicieli polskiego środowiska muzycznego. Przy organizowaniu następnych Konkursów do zespołu oceniającego zapraszano najwybitniejszych, muzyków, pianistów, z kraju i zagranicy. Przypomnieć należy niektóre, legendarne już dziś nazwiska, niekwestionowane autorytety pianistyczne jak Henryk Melcer, Jerzy Żurawlew, Magda Tagliaferro, Marguerite Long, Wilhelm Backhaus, Stefan Ashkenase, Witold Lutosławski, Nadia Boulanger, Arturo Benedetti-Michelangeli. W pracach jury uczestniczyli też laureaci wcześniejszych Konkursów, m. in: Jan Ekier, Lev Oborin, Witold Małcużyński, Halina Czerny-Stefańska, Martha Argerich. Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina jest imprezą wieloetapową, trwającą, z uwagi na stale wzrastającą liczbę kandydatów przeciętnie kilkanaście dni. Pierwszy wprawdzie trwał tylko osiem dni, ale IV i V prawie miesiąc. Konkursy przedwojenne były dwuetapowe, IV, V, VI, VIII - trzyetapowe, VII, IX i następne - czteroetapowe, przy czym ostatni etap jest finałem Konkursu. Międzynarodowy Konkurs Chopinowski jest jednym z nielicznych monograficznych konkursów pianistycznych na świecie, pozostaje niezmiennie poświęcony wykonawstwu muzyki jednego kompozytora. Pozwala to nie tylko śledzić grę i oceniać kwalifikacje uczestników, nie tylko otrzymywać informacje o aktualnym poziomie pianistyki w ogóle, ale daje też możliwość zaobserwowania zmieniającego się stosunku do samych dzieł Chopina.

(ted)

Jak  grać - Chopina

W interpretacji muzyki Fryderyka F. Chopina konieczna jest harmonia wszystkich elementów, tzn. nie może być przerostów, np. za dużej dynamiki, za dużej agogiki, przesady w pokazywaniu wirtuozerii albo grania - za wszelką cenę - w sposób "odkrywczy" w postaci ozdabiania tekstu swoimi pomysłami (pokazywanie drugich głosów, robienie zwolnień tam, gdzie ich nie ma, robienie fermat po to, aby zaskoczyć słuchaczy, zakończenie utworu dużym ściszeniem, podczas gdy Chopin napisał crescendo). Te podstawowe rzeczy należy respektować. Natomiast tam, gdzie nie ma wskazówek wykonawczych, a fraza powtarza się np. 3, 4 razy, obowiązkiem pianisty jest zagrać ją za każdym razem trochę inaczej - tak czynił sam Chopin. Te cechy wykonawcze istnieją na konkursach. Chopin musi być elegancki, a pianista posiadać dobrą estetykę. Dobry gust oznacza nie za dużo i nie za mało, nadmiar czasem szkodzi. Mam nadzieję, że konkursy nadal będą spełniały swoją rolę, nie dadzą się zepchnąć na tory konkursu wirtuozowskiego. Myślę, że ci, którzy zdobywają nagrody, podtrzymają dobre tradycje wykonawcze muzyki Chopina. Należy się pamięć inicjatorowi Konkursu Chopinowskiego profesorowi Jerzemu Żurawlowi, który podkreślał, że muzyka Chopina powinna być właściwie interpretowana, wówczas uznawana była ona za sentymentalną, ckliwą, nie widziano w niej głębi i dramatyzmu. Dziś jej interpretacja nie może iść w kierunku muzyki wirtuozowskiej, która jest popisem "wyżycia się" pianisty.

(ted)

Muzyka narodowa Chopina!

Muzyka jest językiem uniwersalnym oraz zrozumiała dla wszystkich. Bywało już, że na konkursie chopinowskim najlepiej wykonywał mazurki, Chopina pianista chiński, zaś japońscy dyrygenci święcą triumfy, jako wykonawcy europejskiej muzyki, a w Europie pojawili się jazzmani wcale nie gorsi od amerykańskich. Bywały okresy prymatu muzyki niderlandzkiej, włoski, niemieckiej, francuskiej. Naśladowano wtedy mistrzów tych narodów, oni nadawali ton całej muzyce europejskiej. Ale w miarę rozwoju muzyki wzrastało poczucie przynależności narodowej. Chopin pisał kosmopolitycznie (choć jakże pięknie i po polsku) walce, ale gdyby nie pisał mazurków i polonezów, gdyby w jego muzyce nie było artystycznie przetworzonych krakowiaków, oberków i kujawiaków, nie byłby dla nas Chopinem, geniuszem geniuszy pianistyki światowej. Poczucie narodowe istniało zawsze. W dawnej muzyce polskiej brzmiała stale i nieodmiennie nuta polska, co więcej, od XVI wieku polskie melodie, a zwłaszcza tańce, się popularne na zachodzie. Ale właściwie dopiero w okresie romantyzmu narody dojrzały do świadomości, że mogą co prawda posługiwać się wytwarzanymi przez sztukę uniwersalnymi formami, ale też nadawać im charakter autentycznie narodowy przez nawiązywanie do elementów własnej muzyki. W Polsce, wszędzie zaczęły brzmieć dzięki muzyki dawnego narodu. Podobnie jak trudno wyobrazić Chopina bez polskości, tak trudno tak samo wyobrazić sobie innych kompozytorów. W naszych czasach dużą rolę odgrywa w muzyce folklor. Bardzo starannie wybierał Chopin folklor do swych kompozycji regiony, z których czerpie natchnieni, romantyzm oraz polskość serce i duchem, możemy to wysłuchać w jego kompozycjach.

(ted)

Miłość i patriotyzm Chopina

Muzykę polską ludową jak; mazurki, polonezy, kujawiaki, oberki i krakowiaki, Chopin znał od dzieciństwa. Były stale grywane w dworach szlacheckich i domach mieszczańskich. Pieśni i tańce ludowe poznał jednak lepiej w ich czystej formie na wsi mazowieckiej. Bogaci koledzy zapraszali młodziutkiego Frycka na wieś na wakacje. Szczególnie cieszył się z pobytu w dworze rodziny serdecznego przyjaciela, Dominika Dziewanowskiego w Szafarni. Tutaj uczestniczył w weselach, obchodach dożynkowych i słuchał z bliska grajków i śpiewu wiejskich dziewcząt. Oto w liście z Szafarni do rodziców z sierpnia 1825, 15-letni Frycek opisuje swoje zaangażowanie jako muzykant dwuosobowej kapeli wiejskiej, zaczęło się od przyśpiewek dziewcząt na naszego Warszawiaka, że chudy kiełbi pies i bardzo szybki a później: Fryc jak nie utnie dobrzyńskiego na skrzypkach o trzech strunach, tak rzępolił, jakby drugi o czterech nie potrafił. Zaczęły się skoki, walce i obertasy. Już była prawie jedenasta, gdy Frycową basetlę przynosi, gorszą od skrzypiec. Dorwawszy się zakurzonego smyka jak zacznę basować, takiem tęgo dudnił, że się wszyscy zlecieli patrzeć na dwóch Fryców, jednego przygrywającego na skrzypkach, drugiego na jednostrunnej rzępolącego basetli . Innym razem Chopin, musi chytrze podpłacić dziewczynę, ażeby mu powtórzyła oryginalną śpiewkę, aby ją mógł dokładniej zapamiętać. W Szafarni Chopin redaguje komiczny Kurier Szafarski z własnymi rysunkami i świetnymi karykaturami, dając próbę swych wszechstronnych talentów. Romantyczną ideę szacunku i miłości do pieśni gminnej , wniesioną przez literaturę, realizował Chopin jako kompozytor nie w popularnej formie przeniesienia oryginalnej melodii i dodania akompaniamentu fortepianowego lub orkiestrowego. Takich salonowych, upiększanych i ułatwionych polonezów i mazurków drukowano setki. Ale Chopin miał ambicję być lepszym, najlepszym artystą ludowym, wykształconym i europejskim. Miał też talent do słuchania i zgłębiania istoty muzyki ludowej, do rozumienia temperamentu i fantazji artystów ludowych, ich radości, zmęczenia ciężką pracą, smutku, łez i bardzo ludzkiego cierpienia. W swej mądrości i genialnej intuicji wiedział Chopin, że tak uszlachetnione i uduchowione elementy muzyki ludowej, ukształtowane artystycznym językiem i jasną konstrukcją formy dzieła koncertowego, będą lepiej rozumiane przez elitę wykształconą i zapewnią swe miejsce w kulturalnej skarbnicy ludzkości. Tak to młodziutki Chopin tworzył nowy, indywidualny kierunek najgłębiej pojętego romantyzmu, poszukującego istoty człowieczeństwa jednostki i narodu. Podniósł ludowe do ludzkości. Tyle skarbów otrzymał dwudziestoletni Chopin od Polski, od jej tragicznej historii, od bogatej i oryginalnej muzyki ludowej od kochających serc rodziny, przyjaciół i entuzjastów jego wspaniałego talentu. Teraz wyjeżdżał zagranicę ażeby już nigdy nie wrócić. On sam, jak i rodzice i zaprzyjaźnieni muzycy byli przekonani, że jedzie studiować u najsławniejszych pianistów i kompozytorów, ale gdy dotarł do Paryża, tej artystycznej stolicy Europy, to wszystkich pianistów na śmierć zabił swą niesłychaną techniką wirtuozowską i oczarował wielkich twórców swą niepowtarzalnie piękną muzyką, pełną szlachetnego artyzmu, wdzięku i polskiego kolorytu. Najpierw przejeżdżał w listopadzie 1830 przez Wiedeń, gdzie już w sierpniu 1828 r. jako student próbował swoich możliwości koncertowych. Najpierw zagrał swoje Wariacje La ci darem la mano z Don Juana Mozarta, na fortepian i orkiestrę (1827), o których wypowiedział historyczne słowa romantyk Robert Schumann: Panowie, odkryjcie głowy, oto geniusz . Jeszcze większe oklaski otrzymało Rondo a la Krakowiak na fortepian i orkiestrę (1828). Na ogólne żądanie bisu i na prośbę reżysera ażebym wziął jeszcze polski temat (do improwizacji) wybrałem Chmiela , co zelektryzowało publiczność, nie przyzwyczajoną do takich pieśni. Moje parterowe szpiegowanie zaręczają, że aż skakano na ławkach . Z wielkiego sukcesu tego występu można wysnuć następujące wnioski: Chopin znał na pamięć tę starodawną weselną pieśń obrzędową, jak i wiele innych, na których tematy swobodnie improwizował już od kilku lat; improwizowanie na temat prostej melodii dawało szansę wykazania się artyście zarówno wirtuozowską techniką gry i twórczym talentem wyobraźni muzycznej. Chopin potwierdził swą świetną znajomość ówczesnej kultury muzycznej, rozumiał, że Europa pragnie zmiany stylu klasycznego, psutego przez miernych naśladowców Mozarta i Beethovena muzyka polska wnosi świeży i prawdziwie romantyczny powiew. We Wiedniu zastała Chopina wiadomość o wybuchu Powstania Listopadowego. Pragnąc uspokoić młodego polskiego patrioty nowo poznany doktor Malfatti (nadworny lekarz cesarski, ożeniony z Polką, leczący także Chopina) na próżno się stara mnie przekonać, że każdy artysta jest kosmopolitą. Choćby i tak było, to jako artysta jestem jeszcze w kolebce, a jako Polak trzeci krzyżyk zacząłem. Jeszcze bardziej tragiczne przeżycia owładają duszę zrozpaczonego Chopina, gdy w Stuttgarcie dowiaduje się o upadku Powstania. Z lęku o los najbliższych i walczących w powstaniu przyjaciół i z żalu za nieszczęsną ojczyznę, przeklina cara, zbrodnie moskiewskie i jako artysta znajduje siłę, aby przekazać stan swej czułej i udręczonej duszy, piorunując i rozpaczając na fortepianie. Tak powstały owe sławne, zwane później rewolucyjnymi utwory: Etiuda c-moll oraz Preludia d-moll i a-moll. Należy zauważyć, że Chopin nie pisze utworów o czytelnym programie literackim czy obrazowym na konkretne fakty z powstania ani nie określa w tytule nastroju swej duszy, ale są to dzieła, w których kompozytor jak sam pisze, swoje indywidualne stany rozpaczy, żalu i bólu patriotycznego. Wyczuwamy jednak, że w tych utworach (także w balladach i polonezach) jest dramatyczna historia Polski i gorący polski patriotyzm. O sile działania wyrazu patriotycznego, pisał o Chopinie jego wielbiciel, sławny romantyk Robert Schumann: Gdyby samowładny monarcha północy wiedział, jak niebezpieczny wróg grozi mu w dziełach Chopina, w pełnych prostoty jego mazurkach, zabroniłby w swym państwie wykonywania tych utworów: są to armaty ukryte wśród kwiatów? Później hitlerowcy zabronili grania kompozycji Chopina w Polsce! W walce z carem Mikołajem odniósł Chopin piękne zwycięstwo: oto na propozycję zostania pierwszym pianistą Jego Cesarskiej Mości odpowiada odmownie, argumentując: Jakkolwiek nie brałem udziału w powstaniu 1831 r., gdyż byłem za młody, to jednak sercem byłem z tymi, co je robili. Dlatego uważam się za emigranta, który to tytuł nie pozwala mi przyjąć innego. Zwyciężył, ale odniósł ranę: oto obrażając cara wiedział, że traci na zawsze szansę przyjazdu do Polski. Chopin nie chełpił się swoim patriotyzmem, miłość do Ojczyzny uważał za obowiązek i honor. Na emigracji zawsze garnął się do rodaków, wspierał ich finansowo i cenił wyżej od królów, książąt i ambasadorów, dla których grywał; ostatnim jego publicznym występem był koncert w Londynie w 1848 r. na rzecz polskich emigrantów. O patriotycznym duchu muzyki Chopina pisze wspaniale obiektywny krytyk francuski Bellaigue w 1840 r.: Nie znamy drugiego muzyka, który by był bardziej od niego patriotą. Jest on Polakiem znacznie więcej, niż którykolwiek Francuz był Francuzem. Włoch Włochem lub Niemiec Niemcem. Jest nikim innym tylko Polakiem, a z tego zniszczonego, mordowanego kraju polskiego wyłania się jak nieśmiertelna jego dusza, jego muzyka. Serce jego narodu biło w jego piersi. O historycznej roli muzyki Chopina w życiu narodu pisze Karol Szymanowski, uznany jako następca Chopina, w ten sposób: Był on istnym darem niebios zesłanym nam w najcięższej godzinie niewoli. Jest istotnie coś czarodziejskiego w tym fakcie, że zjawił się On nagle w chwili, gdy był nam historycznie najbardziej potrzebny . Krzepił serca polskie razem z Mickiewiczem, Moniuszką, Matejką i Sienkiewiczem. Emigranci polscy w paryskim Towarzystwie Literackim żądali od Chopina, ażeby zamiast głupich etiud pisał operę narodową albo symfonię, bo to większa sława a także temat narodowy na scenie. Jeśli nie operę, to nie powinienem nic innego pisać, jak tylko mazury a polonezy, bo to narodowa polska muzyka. Boże uchowaj, czego nie nagadali. Milczałem, bo jak nie czują, to im polskości w moich nutach nie pokażę. Mickiewicz też, w kącie z fajką milczał Zrobiło mi się gorzko i smutno, na płacz się zbierało i wyszedłem nie żegnając się z nikim . Tylko Norwid wiedział, że w każdej nucie Chopina jest: Polska od zenitu - Wszechdoskonałości dziejów - Wzięta tęczą zachwytu - Polska przemienionych kołodziejów! Mickiewicz przekonał się do genialnej muzyki Chopina i uwielbiał w niej najgłębszą polskość. Tak opisuje Chopin swoje spotkania artystyczno-patriotyczne z Mickiewiczem: Znowu Mickiewicza widuję onegdaj był u mnie, wiem po co przychodzi i zaraz grać siadam. Ostatnio długo mu grałem, bojąc się na niego spoglądać, a słyszałem, że płacze. Jak wychodził za głowę mnie ścisnął najczulej, a w czoło mocno pocałował, pierwsze tego wieczora wymówiwszy słowa: Bóg ci zapłać! Przeniosłeś mnie nie dokończył bo łzy go znowu za gardło ścisnęły . Tak oto dwaj wieszcze-wygnańcy kochali po swojemu Polskę. Cyprian Norwid uwiecznił 150 lat temu w nekrologu wielkość Chopina i jego dzieła: "Rodem Warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel, Fryderyk Chopin zszedł z tego świata". Umiał on najtrudniejsze sztuki zadanie rozwiązywać z tajemniczą biegłością umiał bowiem zbierać kwiaty polne, rosy z nich ani puchu nie otrząsając najlżejszego. I umiał je w gwiazdy, w meteory, że nie powiem, w komety całej świecącej Europie, ideału sztuką przemieniać. Przezeń ludu polskiego porozrzucane łzy po polach w diademie ludzkości się zebrały na diament piękna i kryształami harmonii osobliwej. Wszędzie jest bo w Ojczyzny duchu mądrze przestawał w Ojczyźnie spoczął, bo jest wszędzie. Rocznica Chopinowska, obchodzona na całym świecie jest okazją do pytania: czy dzieła Chopina trafiły pod strzechy co znaczy: czy wielu z dzisiejszej młodzieży ma w swoich zbiorkach taśm i dysków bodaj jeden ulubiony utwór Chopina? Czy pójdziemy chociaż raz w życiu, na koncert lub recital muzyki chopinowskiej, ażeby szukać w niej mądrej i głębokiej prawdy o duszy swojej i duszy narodu. To będzie odkrywcza rozmowa z geniuszem! Jeżeli nie z pobudek artystycznych pójdziemy na koncert chopinowski, to powinniśmy iść tam z ambicji patriotycznej. Pięknie, że na ostatniej Paradzie Pułaskiego dzieci niosły portrety Chopina, ale byłoby jeszcze piękniej, gdyby przed trybuną zaśpiewały pieśń Chopina. Kochajmy naszego największego geniusza muzyki klasycznej oraz geniusza nad geniuszami.

(ted)

Piękno Chopinowskiego geniuszu!

Piękno muzyki Chopina stanowi w sztuce dźwiękowej fenomen wyjątkowy, niebywały, graniczący - chciałoby się rzec - z cudem. Odczucie to - rzecz szczególna - pozostaje w pewnej sprzeczności z utrwalonymi od dawna, schematycznymi pojęciami na temat wielkości w muzyce. Toteż naturalny zachwyt i podziw dla Chopinowskiego geniuszu bywał jakże często mitygowany surową refleksją: cóż to za geniusz, który komponował (niemal) tylko na fortepian, w dodatku miniatury, tańce i poetyckie fantazje, zamiast kilkudziesięciu sonat; który nie pisał symfonii, oper, oratoriów czy mszy? Takie zastrzeżenia, w istocie ultrakonserwatywnej natury, przetrwały nawet do naszych czasów. Arthur Hedley w wydanej po wojnie książce o Chopinie pisze o nim: "Nie stoi on na najwyższym szczeblu hierarchii muzyków - tego nikt by nie twierdził - ale dane mu jest to, co było udziałem niewielu: jest jedyny i wysoko ponad poziom wzniesiony w swej własnej, zamkniętej dziedzinie." Skoro tak (chciałoby się zapytać), to jak to właściwie jest z tą hierarchią? Dodajmy jeszcze, że wspomniany sposób myślenia działa jeszcze w wydanej przed paru laty dwutomowej "Historii muzyki" Józefa i Krystyny Chomińskich, gdzie Chopinowi poskąpiono nawet osobnego miejsca - rozdziału, takiego jaki przeznaczono dla Haydna, Mozarta czy Beethovena, nie mówiąc już o Haendlu i Bachu. Wystarczy jednak uwolnić się od przestarzałego schematu, określającego muzyczny geniusz jedynie według klasycznego wzoru niemieckiej muzyki XVIII i początku XIX wieku, by dostrzec Chopina jako jednego z największych twórców w historii, godnego z całą pewnością owego "najwyższego szczebla". I to nie tylko ze względu na zadziwiające uroki jego dzieł, ale i z uwagi na szczególną rolę dziejową jego sztuki. Prawda, że Chopin skoncentrował się na twórczości fortepianowej, ale on pierwszy mógł sobie na to pozwolić: uczynił z fortepianu instrument o nie przeczuwanej dotąd skali możliwości, wydobył z niego nowy, bogaty świat dźwiękowy, o jakim przedtem nikomu się nie śniło i stworzył w tym świecie legion arcydzieł, przy których blednie świetność niejednej symfonii. Pozornie zawężając aparat wykonawczy, zarazem wyeksponował, w stopniu dotąd nieznanym, element muzyki, który nabierze tak wielkiego znaczenia w jej dalszej historii, aż do naszego stulecia: brzmienie. Począwszy od Chopina, trudno myśleć o muzyce jak o abstrakcyjnej konstrukcji, którą instrumenty zaledwie "przekazują"; jest ona odtąd zrośnięta o wiele silniej z realną materią brzmieniową, jej barwą, rejestrem, zmysłową naturą dźwięku i sposobu jego wydobycia. Nowe, tak odkrywcze brzmienie muzyki Chopina tkwi jednak nie tylko w specyficznym potraktowaniu instrumentu, w olśniewającej technice pianistycznej, lecz i w samym języku dźwiękowym - w Chopinowskiej harmonii. Wystarczy posłuchać kilku pierwszych taktów ETIUDY E-DUR OP. 10 NR 3, by uświadomić sobie wagę zmiany, jaka dokonała się w odczuwaniu harmonii: od brzmienia harmonicznego utworów Beethovena i Schuberta muzykę tę dzieli przepaść. Chopinowskie akordy działają nie tylko jako system tonalnych napięć i rozwiązań akompaniujących melodii; one zachwycają swym indywidualnym, kolorystycznym brzmieniem. Chopin odkrył, że dysonans, poza swą tradycyjną funkcją napięciową, może być - sam w sobie - piękny, może wręcz wabić swym specyficznym zmysłowym czarem. Odkrycie to miało dalekosiężne konsekwencje. Zapłodniło impresjonizm Debussy'ego, który kolorystyczno-brzmieniowe pojmowanie harmoniki wyprowadził wyraźnie z dzieł Chopina, a także wpłynęło na bardziej radykalne przemiany języka dźwiękowego w XX wieku. W utworach Chopina spotykamy dysonanse nie tylko miękkie jak aksamit, pieszczące ucho, ale także ostre, kłujące - by wspomnieć PRELUDIUM A-MOLL, wiele mazurków, począwszy od pierwszych publikowanych opusów: 6 i 7 (niezwykła część środkowa MAZURKA B-DUR!), ETIUDĘ E-MOLL OP. 25, czy budzące dreszcz kulminacje przed zakończeniem pierwszego i drugiego SCHERZA. Dzieło Chopina jest ważnym punktem w dziejach muzyki, kamieniem milowym na drodze jej rozwoju - i to z wielu powodów. Z tej nierzadko skrajnie wybujałej chromatyki wyrósł Wagner (TRISTAN I IZOLDA); jego niezwykłe modulacje, za skalujące zmiany tonacji w środku frazy (wspomnijmy choćby wstępną część FANTAZJI F-MOLL) obalają prawidła wpajane w podręcznikach harmonii; wprowadzenie przez niego nowych skal w mazurkach (choć także w innych utworach, jak: ETIUDA F-MOLL OP. 10, NOKTURN G-MOLL OP. 15 i NOKTURN H-DUR OP. 62) rozbija wyłączność jednolitego dotąd systemu dur-moll i otwiera okno na inne, szerokie światy dźwiękowe. Również w kwestii wyrazu, sposobu kształtowania fraz, budowy formy utworu Chopin zdaje się dzielić muzykę ostatnich trzystu lat na dwie różne części: począwszy od późnego romantyzmu sztuka kompozytorska przyjmuje postawę dość odmienną od dotychczasowej, rzuca się w wir nowej, niepokojącej przygody, drąży nowe pokłady niezwykłej ekspresji, a zwrot ten dokonuje się najwyraźniej w twórczości autora ballad, scherz, SONATY B-MOLL i POLONEZA-FANTAZJI. Tak ważka rola Chopina w rozwoju muzyki jest jednak okolicznością uboczną w stosunku do tego, co tkwi w samym jego dziele, w wielkości pomysłów melodycznych i harmonicznych, w jego własnym, odrębnym stylu. Oryginalność tej poetyki, która tak mocno uderzyła współczesnych, była od początku faktem niebywałym: nigdy jeszcze żaden kompozytor nie wyróżnił się tak silnie indywidualnym, osobistym stylem. Wrażenie to odczuwamy do dziś; muzykę Chopina i jej odrębność rozpoznajemy od razu po paru dźwiękach i akordach, jak żadną inną. Rozglądając się po historii muzyki, możemy snuć różne porównania, szukać analogii i pokrewieństw między kompozytorami nawet odległych epok. Dla Chopina analogii nie ma - drugiego takiego twórcy, o podobnej osobowości i pokrewnym typie piękna, znaleźć nie sposób. W wyjątkowości swego geniuszu Chopin plasuje się z pewnością na szczytach twórczego dorobku kultury europejskiej - jak Szekspir, Dante, Michał Anioł czy Rembrandt. Indywidualność - owo najważniejsze chyba znamię wielkości w sztuce - zbiega się u Chopina z wielkim mistrzostwem jego kompozytorskiego warsztatu. Wspaniały improwizator o bogatej fantazji, gdy jednak komponował utwór do druku, nie polegał tylko na niej, lecz dbał w równej mierze o logikę kompozycji i cyzelował każdy jej szczegół. Toteż piękno jego pomysłów tematycznych łączy się zawsze z doskonałością konstrukcji, godną największych mistrzów formy, co jest chyba najbardziej uderzające w etiudach i preludiach (choć dotyczy jego sposobu pisania w ogóle). Słuchacza porywa pianistyczny blask jego utworów, ale jeśli przyjrzeć im się z bliska, jeśli bogate wirtuozowskie figury spróbujemy grać powoli, dostrzeżemy wówczas muzyczną doskonałość ich konstrukcji, logikę każdej nuty, wagę każdego kroku dźwiękowego - podobnie jak w utworach Bacha. Chopin jest także mistrzem przekształcania tematów i motywów, tak jak był nim Beethoven - uznawany zwykle za wzór pomysłowości w formowaniu tzw. przetworzenia w głównych częściach sonat i symfonii. Nie mniejszą inwencję i kunszt dostrzegamy w sonatach Chopina (łącznie z SONATĄ WIOLONCZELOWĄ), a przetworzenie w Allegro z SONATY B-MOLL jest w ogóle jednym z najwspanialszych, najbardziej porywających i dramatycznych przetworzeń w dziejach formy sonatowej. Znakomite sekcje przetworzeniowe znajdujemy także w innych dziełach, np. w balladach (zwłaszcza w III BALLADZIE AS-DUR), a nawet w utworach mniejszych, jak w "polifonicznym" MAZURKU CIS-MOLL OP. 50. Poza ciekawymi sposobami przekształcania i rozwijania motywów Chopin operuje z upodobaniem rozmaitymi wariantami całych tematów, nieraz krańcowo przeobrażając brzmienie i wyraz pokazanej na początku melodii. Na przykład w BALLADZIE G-MOLL oba główne tematy powracają parokrotnie w coraz to innym świetle i w zaskakująco .odmiennej postaci, tak że ich wersja początkowa nie pojawia się już wcale. Właśnie w balladach Chopin wykreował w sposób najbardziej uderzający nową formę, różną od klasycznej: przebieg utworu, wraz z przeobrażeniami tematów, tworzy pewną uczuciową fabułę - jak w dramacie czy poemacie, ale bez słów i pojęć. W fabule tej nie ma powrotu do punktu wyjścia, jak w klasycznej repryzie, bo wątek treściowy biegnie coraz dalej, aż do ostatecznej konkluzji. W ten sposób klasycznej idei architektonicznej symetrii (typu A B A) została przeciwstawiona romantyczna idea poetyckiej "opowieści" - choć w obu wypadkach pozostajemy na gruncie samej muzyki. Taką muzyczną opowieść, o wyraźnej fabule uczuciowej, rysuje Chopin nie tylko w balladach, ale i w wielu innych utworach, jak: POLONEZ-FANTAZJA, BARKAROLA, IMPROMPTU FIS-DUR, NOKTURN DES-DUR OP. 27 i NOKTURN C-MOLL OP. 48 czy niektóre mazurki o cechach poematu. Tworzą ją także - w całości - wielkie Chopinowskie sonaty. Niezwykła różnorodność uczuć i nastrojów oraz ich przemiany w dziele to jeszcze jedna wielka cecha i wartość muzyki Chopina, wyróżniająca ją na tle znanych nam stylów muzycznych. Inni wielcy kompozytorzy epoki romantyzmu (a tym bardziej epok wcześniejszych) wydają się w porównaniu z Chopinem znacznie bardziej jednorodni i ograniczeni pod względem typów wyrazu. Chopin, w swym zróżnicowaniu uczuciowym, ukazuje panoramę tak szeroką, że trudno ją nawet ogarnąć myślą. Niebywałym fenomenem pod tym względem jest choćby cykl 24 PRELUDIÓW OP. 28, wyrafinowany przewodnik po ludzkiej duszy i jej głębokich zakamarkach. Różnorodność nastrojów i stanów emocjonalnych widoczna jest nawet w gatunku związanym, zdawałoby się, z jednym typem wyrazu, jak nokturn. W istocie każdy z dwudziestu nokturnów Chopina ukazuje odmienne oblicze emocjonalne, nie mówiąc już o przemianach i ewolucjach wewnątrz utworu. Styl tego twórcy w ogóle obfituje w uczucia i ich niuanse, a ponadto pozostawia jeszcze pewien margines indywidualnego odczucia, interpretacyjnej swobody, osobistego wyboru w wydobyciu i podkreśleniu tej lub innej cechy kompozycji czy frazy. Sam kompozytor dopuszczał różne subtelne odmiany w wykonywaniu tego samego utworu, a nawet zachwycał się interpretacją swoich etiud przez Liszta, który grał je inaczej niż on sam. Dowolności te mają oczywiście swoje granice, zawsze bowiem istnieje niebezpieczeństwo spłycenia dzieła, zatarcia cech stanowiących o jego wartości, czy też kompletnego niezrozumienia go przez pianistę. Rozpiętość myśli i stanów emocjonalnych w muzyce Chopina wydaje się niezmierzona. Najwcześniej i najłatwiej podbiła ona serca słuchaczy swą stroną liryczną i melodyjną. Czar tych śpiewnych melodii lirycznych jest oczywiście jedyny w swoim rodzaju i niepowtarzalny, począwszy od wczesnego KONCERTU F-MOLL i NOKTURNU ES-DUR OP. 9 do wyrafinowanej kantyleny "późnego" Chopina w SONACIE H-MOLL czy choćby w ostatnim WALCU CIS-MOLL. Ale chopinowska "miękka" liryka ma bardzo różne odcienie. Wśród nich wart szczególnej uwagi, ze względu na swą odkrywczość i śmiałość, jest typ muzyki, który przywołuje osobliwy stan psychiczny z pogranicza snu lub może kojarzyć się z medytacyjnym transem. To muzyka umyślnie statyczna i monotonna, która kontempluje jakieś wybrane brzmienie lub akord, a równocześnie zdaje się nas przenosić w jakiś nowy wymiar i stan czucia. Po raz pierwszy wprowadził Chopin ten efekt wyrazowy na końcu introdukcji do WARIACJI NA TEMAT MOZARTA OP. 2. Później pojawia on się m.in. w pięknych zakończeniach nokturnów - NOKTURNU FIS-DUR OP. 15, NOKTURNU DES-DUR OP. 27, NOKTURNU H-DUR OP. 62, a przede wszystkim w ANDANTE SPIANATO I WIELKIM POLONEZIE ES-DUR i w KOŁYSANCE (BERCEUSE). Ale Chopin to przecież także, krańcowo odległe od tego, wściekłe burze i huragany, jak w BALLADZIE F-DUR, w ETIUDZIE C-MOLL OP. 10 (zwanej "Rewolucyjną"), w ostatnich etiudach z op. 25 - ETIUDZIE A-MOLL i ETIUDZIE C-MOLL, w PRELUDIUM D-MOLL. To również humor, dowcip, ironia, sarkazm - widoczne zwłaszcza we wczesnych rondach, KRAKOWIAKU, ecossaises, finałach obu koncertów, w ETIUDZIE GES-DUR OP. 10 i ETIUDZIE E-MOLL OP. 25, w PRELUDIUM G-DUR i w jakże wielu mazurkach. Styl Chopina to także intelektualna, głęboko filozoficzna refleksja, jak w PRELUDIUM CIS-MOLL OP. 45 i w wielkim epizodzie centralnym III części SONATY H-MOLL. To również emanacja wielkiej witalnej energii, potęgi i optymizmu, czego przykładem finał tejże SONATY, ETIUDY C-DUR, ETIUDY CIS-MOLL i ETIUDY F-DUR z op. 10 lub POLONEZ AS-DUR OP. 53. Gdy mowa o uczuciach przenikających muzykę Chopina, trudno zapomnieć o tych, które rodziły się z emigracyjnej myśli o Polsce i o jej losach. Oczywiście wyrażają się one nie tylko w stylu narodowym mazurków i polonezów, lecz sięgają o wiele głębiej. Te same wielkie patriotyczne emocje, którym kompozytor dawał upust w swoich listach i intymnych zapiskach, pozostawiły przecież mocne ślady także w jego muzyce. Ale rozpoznanie ich i odczucie to już sprawa intuicji i wrażliwości - zarówno pianisty, jak i słuchacza.

(ted)

Pieśni i fortepian były jego żywiołem

29 lipca 1856 roku w wieku zaledwie 46 lat zmarł Robert Schumann, niemiecki kompozytor epoki romantyzmu i krytyk muzyczny. Był pierwszym muzykiem i krytykiem, który poznał się na wielkim talencie młodego Fryderyka Chopina. "Panowie, czapki z głów, to geniusz" - napisał 7 grudnia 1831 roku po wysłuchaniu "Wariacji op. 2". Schumannowi zawdzięczamy odkrycie rękopisu zaginionej Symfonii C-dur "Wielkiej" Schuberta. Z woli rodziny miał zostać prawnikiem. Jednak już po czteromiesięcznym okresie studiów udało mu się przekonać matkę, że jego powołaniem jest muzyka i fortepian. Porzucił więc prawo i w wieku osiemnastu lat rozpoczął muzyczną edukację, zostając uczniem pianisty Fredericha Wiecka. Niestety, zbyt szybko chciał zostać wirtuozem fortepianu. Forsował się do tego stopnia, że po dwóch latach nauki musiał porzucić marzenia o zostaniu pianistą. Ćwiczenia doprowadziły do częściowego paraliżu ręki, co zmusiło go do przerwania gry. Zmienia więc plany i od 1831 roku rozpoczyna systematyczne studia kompozytorskie u H. Dorna. Kilkanaście lat później, od 1843 roku, sam będzie prowadził wykłady z kompozycji w nowo założonym konserwatorium w Lipsku. Początek pianistycznych studiów był zarazem początkiem znajomości z Klarą Wieck, zaledwie dziesięcioletnią, bardzo utalentowaną pianistką, córką nauczyciela. Znajomość ta z czasem przerodziła się w głęboką miłość, która mimo kategorycznego sprzeciwu ojca Klary doprowadziła do ich szczęśliwego małżeństwa zawartego w 1840 roku. Później, by móc towarzyszyć żonie w jej licznych podróżach koncertowych, porzuca pracę pedagogiczną. Razem występowali w Sankt Petersburgu, Moskwie, Pradze, Berlinie. Właśnie rok 1840, kiedy został mężem Klary, okazał się również przełomowym w jego twórczości. Skomponował wtedy swoje najcenniejsze cykle pieśni: "Krąg pieśni", "Miłość i życie kobiety", "Miłość poety". W tym samym okresie ukończył Fantazję a-moll na fortepian i orkiestrę op. 54, do której po pięciu latach dopisał kolejne dwie części: "Andante grazioso" oraz "Allegro vivace", i tak powstało bodaj jego najbardziej znane i cenione dzieło: Koncert fortepianowy a-moll op. 54. Prawykonanie miało miejsce w 1846 roku w lipskim Gewandhausie, wykonanie partii fortepianowej powierzył kompozytor swojej żonie Klarze Wieck. Sukces przeszedł wszelkie oczekiwania, a koncert stał się z mety przebojem sal koncertowych na całym świecie. Ta popularność utrzymuje się do dzisiaj. Drugim dziełem Schumanna o tej samej randze artystycznej i popularności jest skomponowany w 1850 roku Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129. Dorównuje im uwertura "Manfred" wywiedziona z dramatu Byrona. "Nigdy dotychczas nie oddałem się żadnej kompozycji z takim upodobaniem i z takim nakładem sił, jak 'Manfredowi'" - napisał w jednym z listów. Można powiedzieć, że twórczość Schumanna należy do najwspanialszych osiągnięć muzycznego romantyzmu w jego najczystszej formie. Kochał fortepian i pierwotnie na ten instrument komponował najwięcej, między innymi 35 opusów miniatur. Później przyszedł czas fascynacji muzyką symfoniczną, co zaowocowało czterema symfoniami oraz muzyką kameralną. Po tym przyszła pasja operowa, zaczął komponować "Fausta", niestety, powstało zaledwie kilka fragmentów. W 1847 roku rozpoczął pracę nad "Genowefą", drugą operą, której prapremiera miała miejsce w 1850 roku w Stadttheater w Lipsku.

(ted)

Prof. Jerzy Żurawlew

Inicjator prestiżowego konkursu

"W tym czasie, niezbyt odległym od zakończenia I wojny światowej, młodzież pasjonowała się ogromnie sportem. Sposób jej myślenia i podejścia do życia był na wskroś realistyczny" - to często cytowane przy okazji historii Konkursów Chopinowskich słowa prof. Jerzego Żurawlewa - inicjatora tych słynnych, prestiżowych turniejów. Wyjaśniając motywy zorganizowania konkursu, J. Żurawlew pisał również: "Często spotykałem się z poglądem, że Chopin jest zbyt romantyczny, roztkliwia dusze i rozbraja psychicznie. Niektórzy uważali nawet, że z tych względów nie należy umieszczać utworów Chopina w programach szkół muzycznych. Wszystkie te przejawy niezrozumienia muzyki Chopina były dla mnie bardzo bolesne". Profesor Żurawlew zmarł 4 października 1980 r. Ta data zbiegła się z pierwszymi dniami dziesiątego wówczas, jubileuszowego Konkursu Chopinowskiego. Studia pianistyczne w Konserwatorium Warszawskim J. Żurawlew ukończył z odznaczeniem w 1913 r. Był artystą bardzo zasłużonym dla polskiej kultury muzycznej. Koncertował, uczył, był organizatorem życia muzycznego w Polsce. Zakładał szkoły muzyczne, przyczynił się do powstania Związku Szkół Muzycznych w Polsce, z myślą o stwarzaniu młodym artystom możliwości występów zorganizował tzw. Małą Filharmonię. Dziś najczęściej wspominany jest jako inicjator Konkursów Pianistycznych im. Fryderyka Chopina, z których pierwszy odbył się w 1927 r. Znamienne, że J. Żurawlew studiował pod kierunkiem wybitnego chopinisty - prof. Aleksandra Michałowskiego. We wspomnieniach Zbigniewa Drzewieckiego - zasłużonego pianisty i pedagoga, zapisał się m.in. jako "urodzony do fortepianu". W opinii Aleksandra Polińskiego - historyka muzyki, sprawozdawcy muzycznego, uchodził za wybitną indywidualność. Profesor Żurawlew zasiadał także (do 1965 r. włącznie) w jury Konkursów Chopinowskich. Profesor Felicjan Szopski, jeden z jurorów I Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego, napisał w 1932 r.: "Ani inicjator Konkursów im. Fryderyka Chopina prof. Jerzy Żurawlew, ani członkowie dotychczasowych komitetów organizacyjnych nie przypuszczali zapewne, że znakomity ten pomysł tak się przyjmie u nas i na szerokim świecie, że tak rozbudzi rzesze muzyczne, a nawet roznamiętni. Nazwisko prof. Żurawlewa złączyło się z historią tych Konkursów na cały, nieprzewidziany czas ich przyszłości". Od 1927 w Warszawie odbywa się Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina, najstarszy na świecie monograficzny konkurs muzyczny, którego twórcą był Jerzy Żurawlew. Odbywają się także festiwale muzyki Chopina w Valldemossie, Genewie, Dusznikach, Paryżu, Gandawie i innych. Do największych wykonawców muzyki Chopina należą: Ignacy Jan Paderewski, Moriz Rosenthal, Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Raul Koczalski, Artur Rubinstein, Mieczysław Horszowski, Henryk Sztompka, Claudio Arrau, Vladimir Horowitz, Władysław Szpilman, Jan Ekier, Witold Małcużyński, Dinu Lipatti, Halina Czerny-Stefańska, Regina Smendzianka, Adam Harasiewicz, Vladimir Ashkenazy, Martha Argerich, Maurizio Pollini, Murray Perahia, Krystian Zimerman, Janusz Olejniczak, Evgeny Kissin, Rafał Blechacz. Jan Ekier był redaktorem naczelnym pomnikowego wydania fonograficznego dzieł wszystkich Chopina, w nagraniu których udział wzięli najlepsi polscy pianiści XX wieku (nagrań dokonano w latach 50. i 60.).

(ted)

Fryderyk F. Chopin

W epoce renesansu, baroku czy klasycyzmu muzyka polska nie maiła geniuszy. Geniusz pojawił się dopiero w muzyce romantycznej, za to wyrastający ponad innych, talentem dającym się porównać tylko z największymi: Chopin. Był kompozytorem epoki romantycznej, ale w swej twórczości wykraczał daleko poza swą epokę, wywierając wpływ na wielu późniejszych kompozytorów. Fryderyk Franciszek Chopin, syn pochodzący z Lotaryngii nauczyciela języka francuskiego w Warszawie i Polki Justyny z Krzyżanowskich, od dzieciństwa ujawniał wybitne uzdolnienia muzyczne. Urodził się 1 marca 1810 według oświadczeń samego artysty i jego rodziny lub 22 lutego według metryki chrztu, sporządzonej kilka tygodni po urodzeniu we wsi Żelazowa Wola koło Sochaczewa, na Mazowszu, w ówczesnym Księstwie Warszawskim. Dwór w Żelazowej Woli stanowił posiadłość hrabiów Skarbków. Był uczniem Wojciecha Żywnego w grze fortepianowej, a później znakomitego Józefa Elsnera w kompozycji. Występował publicznie i stał się od razu ulubieńcem salonów warszawskich. Mając 20 lat udaje się przez Wiedeń, Salzburg i Stuttgart (gdzie doszła go wiadomość o powstaniu listopadowym - powstaje wtedy Etiuda rewolucyjna") do Paryża; tam niebawem zyskuje europejski rozgłos, mimo iż obracał się w gronie muzyków, malarzy, i literatów, niemal rezygnując z występów publicznych. Był podziwiany jako pianista łatwo zaprzyjaźniał się z wybitnymi artystami swego czasu z Lisztem, Berlioz, Meyerbeer, Balzac, Heine, Delacroix, był też poszukiwanym nauczycielem fortepianu. Rola Chopina jest w dziejach muzyki dość osobliwa. Oto wielki kompozytor, którego całe znaczenie ogranicza się do twórczości przeznaczonej właściwie na jeden tylko instrument, do twórczości fortepianowej i utworów na fortepian i wiolonczelę oraz pieśni na głos z fortepianem. Muzyka Chopina stanowi wartość najwyższą dzięki idealnej zgodności wyrazu i formy. Zrazu widziano w Chopinie melancholijnego romantyka; trzeba było długich dziesięcioleci, by zrozumieć, jak wielka umiejętność przekazywania swych myśli muzycznych miał ten kompozytor, jak idealnie potrafił zapamiętać i zużytkować dobrze poznany w młodości materiał ludowy, jak zadziwiające konsekwencje umiał wyciągnąć z muzyki poprzedzających go mistrzów Bacha, Mozarta, Beethovena, i innych kompozytorów. Wytworzył najbardziej oryginalny styl fortepianowy, otwierając nim nową epokę literatury na ten instrument. Jak bardzo był w kompozycji twórczej, tego dowodzi przepojona oryginalną ornamentyką melodyką, barwna i wielopostaciowa harmonika, indywidualnie rozwinięta faktura oraz pomysłowe ujęcie rytmiczne? Był eksperymentatorem w wielu dziedzinach, nas może najbardziej zadziwiać jego pomysłowość w traktowaniu elementów ludowych w tak właśnie popularnych tańcach jak mazurek czy polonez. Miał też wielki zmysł dla dużych form, czego dowody znajdziemy łatwo w jego sonatach. Chopin fascynował swoich współczesnych przeogromną fantazją muzyczną i wyjątkową kulturą. Pamiętajmy, ze były to czasy wielkich karier, zmagań o pozycję w świecie. W małym dworku w Żelazowej Woli 22 lutego 1810 roku przychodzi na świat u państwa Chopinów syn, który na chrzcie otrzymuje imiona Fryderyk Franciszek, na cześć ojca chrzestnego, młodego hrabiego Fryderyka Skarbka, i zapewne dziadka - Francois Chopin. Hrabia Skarbek zrujnowany, ucieka przed wierzycielami do Paryża. Na skutek tego zaledwie w pół roku po urodzeniu się Fryderyka rodzina przenosi z Żelazowej Woli do Warszawy. Dom Chopinów był oazą mieszczańskiego ładu, porządku i obyczajowości. Od maleńkości matka Chopina zaznajamiała go z fortepianem, a zanim osiągnął ósmy rok życia wywoływał sensację umiejętnością grania trudnych utworów, jak również darem tworzenia prostych wariacji w oparciu o kilka nut lub jakiś motyw. Pierwszym nauczycielem był Żyzny, Fryderyk go uwielbiał. Lata licealne i konserwatorium muzyczne ukończył z wyróżnieniem, mimo tego, że często chorował. Tryb życia prowadził bardzo urozmaicony. Bardzo dużo czasu spędzał na spotkaniach u dobrze znanych jemu osobistościach, grając przy świetle świeć przepiękne nokturny. Chopin mimo to często zmieniał miejsce, powodem tego są częste przeziębienia. Wyjeżdża do Dusznik, zdrowie Chopina cały czas było nietęgie, przeżył dwa bolesne wstrząsy. Po nie udanych zalotach do Konstancji Gładkowskiej, w której kochał się do szaleństwa, Chopin zamyka się w sobie i zaczyna myśleć częściej o wyjeździe za granicę. Widywany jest w różnym towarzystwie, zawiera różne znajomości, ale to nie jest to, co powinno było się stać realizmem. Niepewność, co do dalszego biegu wydarzeń w Polsce, jak i pogłoski o rewolucji i zamieszkach w innych krajach Europy z pewnością wpłynęły na to, że Chopin zatrzymał się u znajomych Matuszewskich. Dokonał przeglądu całego swego życia, akcentując jego bezwartościowość i - w sytuacji całkowitego odcięcia od wszystkiego, co mu było drogie - jego bezsens. Dwudziestoletni kompozytor czuł się zagubiony i zatrwożony myślą o przyszłości, która bardziej niż kiedykolwiek wydawała mu się niepewna. Poza raz pierwszy był absolutnie sam i tylko sam. Nie miał jednak wiele czasu na rozpamiętywanie swoich bied, bo zaledwie w parę dni później otrzymał wiadomość, która miała zmienić całe jego życie. Otrzymując pieniądze od ojca, Chopin ruszył do Wiednia do Stuttgardu. Jadąc tam był w stanie chorobliwej depresji. Mimo tego zagrał kilka koncertów i postanowił podróżować dalej. W drodze dostaje wiadomość o rozbiciu polskiej armii całkowicie a Warszawa dostała się w ręce zaborców. Załamało to Chopina całkowicie, był zdruzgotany tym dogłębnie. Mimo to zapisał w swoim dzienniczku tak: Zaborca panuje? Ojczyzna cierpi - Mój biedny ojcze, jak ja mam ci pomóc, co wy poczniecie, ojczyzno moja, łzy ocieram, matko Ojczyzno, a ja tu bezczynny, a ja tu z gołymi rękami, czasem tylko stękam, boleję na fortepianie, rozpaczam. Boże, mój Boże wzrusz ziemię, niech pochłonie ludzi tych, co na naszą ojczyznę napadli. Niech najsroższe męczarnie ich dopadną, które pogrążą ich ciała i dusze. Przekląwszy, Chopin wyruszył w dalszą drogę do nieznanego mu kraju Francji, jak przyobiecał Konstancji, miał goić rany przeszłości. Paryż, który Chopin ujrzał po raz pierwszy we wrześniu 1831 roku, był miastem ogromnym, największym i najnowocześniejszym, jakie widział. Chopin wynajął mieszkanie w nowo zbudowanej dzielnicy, przy Boulevard Poissonniere 27 na czwartym piętrze. Bardzo szybko przywiązał się do tej części Paryża. Jadąc do Paryża Chopin miał tylko dwa listy polecające, od Elsnera i od Malfattiego do kapelmistrza orkiestry nadwornej Paera. Paryski debiut Chopina odbył się ostatecznie 26 lutego 1832 roku w sali Pleyela. Świetny program zawierał między innymi: Kwintet Beethovena, w wykonaniu najlepszych artystów stolicy, na czele ze skrzypkiem, Ballot; kilka arii, wykonanych, co prawda przez nie najlepszych śpiewaków; koncert f - moll w solowym wykonaniu Chopina, jak również jego wariacje Laci darem la mano", a na zakończenie monstrualny polonez na sześć fortepianów, skomponowany specjalnie przez Kalkabrennera, w wykonaniu jego samego, Chopina, Hillera, Sowińskiego, Osbornea i Stamatyego; Mendelssohon odpadł w ostatniej chwili. Występem Chopina Paryż został oszołomiony, młody człowiek z kraju dalekiego przyjechał i zagrał i pozyskał całą ludność Francji, nigdy takiego czegoś, od czasów Mozarta nie widzieli i nie słyszeli w tamtym czasie ludzie. Chopin swoją grą powalił na kolana wszystkich artystów i kompozytorów. Oczywiście prasa była podzielona, ale szybko zmieniała zdanie po dalszych koncertach Chopina. Bardzo tęsknił za rodzinnym domem w Polsce. Znów często chorował, opiekowali się nim polscy emigranci, jak Potoccy, oraz rodzina Czartoryskich, pomagali nie raz w ciężkich chwilach. W lecie, gdy Chopin bawił w Marienbadzie, dołączyła do nich przyjaciółka i wielbicielka Liszta, George Sand. Pomijając nawet fakt, ze serce ciągnęło Chopina ku Marii Wodzińskiej, łatwo zauważyć, że George Sand nie odpowiadała ideałowi kobiety. Mimo to Chopin zakochał się w George Sand, sam nie wiedział, co to będzie za miłość, ale czuł, że ona jego pociąga. Mimo, iż Chopin miał poróżnienia z samą George Sand i nie jednej kłótni, i kryzysu, którego wyłączyło jego osobę na jakiś czas wyjeżdża na Majorkę do posiadłości wynajętej prze samą George Sand i tam komponuje najpiękniejsze swoje utwory. Jest pogrążony w wielkim bólu, tęskni za Ojczyzną. Pogarsza się jego zdrowie, ma omany wydaje się, że cały świat ulega jakiemuś zaczarowaniu, to wszystko jest powodem nadużywania anabolików. Chorował na chroniczne zapalenie gardła, próchnica zębów i dolegliwości, bóle nie dawały jemu spokoju. Kiedy zachorował powtórnie, a zdawało jemu się to bardzo często, opiekowała się nim właśnie George Sande, która jemu gotował specjalne posiłki i otaczała go specjalną opieką? Chopin podźwignął się nieco z kryzysu, w jaki zapadł w początku grudnia, jeszcze pod koniec miesiąca czuł się słaby i wycieńczony, pogarszającym się zdrowiem, ale nie opuszcza jego myśl o kończącym się jego żywocie. Chopin daleki był od zdemoralizowania. Jeżeli tylko choroba nie kładła go do łóżka, pracował ostatnimi siłami nad swymi przepięknymi utworami, które dziś są grane przez wszystkich najlepszych artystów świata, na różnych koncertach światowych, a w szczególności na Festiwalu Chopinowskim, co pięć lat w Polsce w miesiącu październiku w Warszawskiej Filharmonii. Spokojniejsze życie, jakie prowadził i towarzystwo, z jakim przebywał, oddziaływały oczywiście na postawę i poglądy Chopina. Dla Chopina najciekawszymi osobami z tego towarzystwa byli Paulina Viardot i Eugeniusz Delacroix. Najbliższe lata miały ujrzeć narodziny wielkich polonezów, barkaroli i większości jego dzieł. W tym stuleciu uważano Chopina za jednego z najlepszych kompozytorów na świecie. Tak pisano w tamtych latach w różnych prasowych doniesieniach. To, że Chopin nie próbował pisać dużych utworów w okresie dojrzałym, nie przeszkodziło jemu w niczym takim, aby być wielkim z największych. Rzemiosło Chopina przyćmiło wszystkie największe sławy tego okresu. Czy Chopin przelewał swoją duszę w klawisze? Nie wiemy; ale jego dzieła powstały z serca, bardziej udręczonego wielką tęsknotą za ukochaną ojczyzną. Jego motywacją do twórczości i miłością była oczywiście George Sande, która podtrzymywała to, co jemu nie wychodziło w życiu. Dla kontrastu, George Sand była osobą pełną życia. Urodzona jako Aurora Dupin, w wieku 18 lat poślubiła barona Dudevant w 1822 r. Osiem lat małżeństwa zaowocowało dwójką dzieci, lecz zakończyło się zalegalizowaną separacją. Po przybyciu do Paryża w 1831 r. Aurora rozpoczęła życie, w którym panowała wolność i sztuka. Przybrała pseudonim literacki George, Sand, ponieważ w owych czasach wcale nie poważano kobiet - pisarzy. Wkrótce przyjaciele nazywali ją George. Pod tym nazwiskiem pisała powieści i różne skandale atakujące małżeństwa, wywoływały wielkie poruszenia wśród arystokratów w ówczesnych latach. Dołączyła do kół cyganerii romantycznej. Z jednym z nowych przyjaciół, poetą Alfredem de Mussetem uciekła do Włoch. Po próbie zakończenia ich związku w 1834 r de Musset zachorował i George wdała się w romans z lekarzem prowadzącym jego kurację. Aby zademonstrować swoją indywidualność, George często ubierała się jak mężczyzna, paliła cygara - wtedy kobiety nie paliły - i przeklinała. Oprócz cudownego, pełnego blasku oczu była niską i pulchną, niezbyt atrakcyjną kobietą, swoim wyglądem zupełnie nie pasująca do Chopina. Dla żadnego z nich nie była to raczej miłość od pierwszego wejrzenia. W 1836 r. Chopin był nadal opętaną miłością do Marii, a George była pod jeszcze większym wrażeniem pełnej werwy Liszta. Lecz w kwietniu 1838 r. spotkali się ponownie w domu Charlotty Marliani w Paryżu, a George zdała sobie sprawę, że zakochała się w tym powściągliwym muzyku - "moim małym Chop" jak go nazywała. Chopin ze swojej strony odkrył, że pod pokazywaną na zewnątrz twardości znajduje się wrażliwa, bardzo kobieca istota. Ona miała lat 34 i za sobą wiele romansów; zaś on 28 i był prawdopodobnie bez żadnych seksualnych doświadczeń z kobietami. W końcu w czerwcu zostali kochankami. Spędzonym razem w Paryżu wrzesień upłynął im w miłosnym uniesieniu. George pisała do Eugene Delacroix, malarza "o cudownym wyczerpaniu spełnioną miłością". Niestety, jej dotychczasowy kochanek, dramaturg Mallefille, szalał z zazdrości dowiedziawszy się, że ma rywala. Pewnego razu przypuścił atak na drzwi od mieszkania Chopina, innym razem usiłował porwać George. Częściowo z obawy przed Mallcfillem, częściowo z powodu zdrowia Chopina zakochana para umknęła na Majorkę w październiku razem z Solangc i Maurice, dwójką dzieci George z jej małżeństwa z baronem Dudevant. Wyjazd okazał się pomyłką. Hiszpania pogrążona była w wojnie domowej, ani George, ani Chopin nie mówili po hiszpańsku, pogoda była okropna i na dodatek zdrowie Chopina załamało się. Ich mieszkanie w zrujnowanym opactwie Valdemosa było romantyczne, lecz niewygodne. Wieśniacy okazali się niegodnego zaufania, a lekarze z Majorki prezentowali żałosny poziom - pomimo tego, że zdołali diagnozować u Chopina gruźlicę, co nie udało się francuskim medykom. W marcu 1839 r powrócili do Francji. Wkrótce stan zdrowia kompozytora poprawił się i w czerwcu Chopin i George przeprowadzili się do Nohant, jej wiejskiej posiadłości oddalonej 300 km od Paryża. Tam komponuje wspaniałe utwory, ale pogarsza się sytuacja kochanków z dnia nadzień. George opuszcza Chopina, a on przeprowadza się do nowego mieszkania w Paryżu. Po powrocie do Paryża z kuracji Chopin wystąpił 21 lutego 1842 roku na koncercie przed publicznością Paryską, która znów biła się o drogie bilety, i znów był to zachwycający wieczór, święto pełne szczęścia dla jego osoby, która tak pięknie wykonywał ten koncert. Chopin jest nie tylko wirtuozem, ale i poetą, potrafił objawić poezję, która przeniknięta jest jego duszą; jest on poetą tonów i nic nie może dorównać jego geniuszowi. Jego geniusz objawił w takich utworach jak: nokturny, polonezy, mazurki, ballady, fantazje. Mimo swej nadgorliwości w tworzeniu utworów, Chopin uczył gry na fortepianie, bał się okropnie bezczynności, był to też rodzaj nerwowego niepokoju, który dopadał nie raz jego osobę. I znów poczuł się na siłach, mimo iż wygląd jego był coraz gorszy. Jak za zwyczaj w lutym, Chopin zapadł na zdrowiu, ale tym razem wezwano nowego lekarza, homeopatę, który wprowadził gruntowne zmiany w jego leczeniu? Stan zdrowia troszkę się polepsza. Chopin tworzy z wielką zażyłością swoje utwory, daje lekcje nauki na fortepianie, słania się po pokoju w nowym miejscu, chodzi przerażony i nie daje za wygraną swym ciągle przerażającym go myślą. Chopin faktycznie był chory - miał gruźlicę. Jednakże ani on, ani wielu innych wówczas nie wiedziało, że osłabiające gorączkowanie, związane z najwolniej nawet rozwijającą się gruźlicą, wywołuje bardzo charakterystyczne skutki - chory jest w ciągłym napięciu, mniej wyrozumiały, łatwo ulega napadom złego humoru czy wściekłości, a nawet histerii z byle powodu. Taki wybuch nie mają nic wspólne z jakąkolwiek nerwicą, są po prostu fizjologicznymi objawami gruźlicy. Powrót do Paryża przyniósł Chopinowi wielką ulgę, lecz w zdrowiu jego nie nastąpiła żadna zmiana. Doktor, który opiekował się Chopinem umarł, zabrał tajemnicę przywracania Chopina do stanu prawidłowego funkcjonowania. Wiele zmieniło się w Paryżu podczas jego nieobecności. W ostatnim tygodniu czerwca nastąpiły poważne krwotoki i zaczęły puchnąć nogi. Jego nocna pielęgniarka zaalarmowała księżnę Sapieżynę, a ta wezwała doktora, wielki autorytet we Francji w sprawach gruźlicy, który leczył znane osobistości. Doktor nie miał wątpliwości, że choroba zaczęła wkraczać w ostatnie stadium z towarzyszącymi jej objawami - uporczywą biegunką i obrzękiem nóg. Z leków, jakie przepisał, Chopin wywnioskował, że doktor Cruveilhier stwierdził i niego gruźlicę. Musiał zdawać sobie sprawę z tego, ze zbliża się koniec, gdyż przebąkiwał o podróży do Polski wiosną następnego roku, zaczął jednocześnie rozpaczliwie wzywać Ludwikę, by przyjechał do Paryża. Chopin pisał: "Słabym jestem i żadne doktory mi tak jak, Wy nie pomogą" -zalecałby wzięła z sobą druty i naparstek, bo będzie sporo przesiadywać przy jego łóżku. Lipiec upłynął powoli i beznadziejnie. Chopin czuł się samotnym znudzony, opuszczony i poniechany przez ostatnią jego miłość i zarazem opiekunkę George Sand. Gdy opuściła Chopina George Sand stał się istotą o krwawiącym sercu, z którego snuła się nuta rozpaczy, możemy wyczytać z jego utworów, tę tęsknotę, żal, płacz, rozpacza wszystkim, co jego otaczało, i opuściło. Nie mógł uczynić nic w tym kierunku, ponieważ nie było już drogi odwrotu. Chopin czekał na przyjazd swej siostry Ludwiki, która przyjeżdża 9 sierpnia wraz z mężem i córką. Zastaje Chopina w nie najlepszym stanie. Chopin był bardzo szczęśliwym, że wreszcie miał kogoś, z kim mógł porozmawiać, i to nie tylko w dzień, gdyż cierpiał na bezsenność i coraz bardziej bał się być sam. Mimo złego zdrowia Chopin nadal udzielał lekcji księżnej Soutzo i zapewne innym uczniom aż do końca sierpnia. Najwidoczniej nie uświadamiał sobie wciąż swego ciężkiego stanu i łudził się, że mógłby pojechać na spotkanie z Tytusem, który podróżował po Niemczech. Zaczęła się szerzyć wieść, że Chopin jest umierający. Niektórzy przychodzili złożyć Chopinowi ostatnie uszanowanie. Właśnie taką wizytę złożył Norwid: "Zastałem go ubranego, ale do pół leżącego w łóżku, z nabrzmiałymi nogami, co że pończochy i trzewiki ubrane były, od razu poznać można było, że to koniec. Siostra artysty siedziała przy nim, dziwnie z profilu doń podobna...On, w cieniu głębokiego łóżka z firankami na oknie zaciągniętymi, na poduszkach oparty i okręconym szalem, piękny był bardzo, tak jak zawsze, w najpowszechniejszego życia poruszeniach mając coś skończonego, coś monumentalnego zarysowanego. Coś, co albo arystokracja ateńska za religię sobie uważać mogła była w najpiękniejszej epoce cywilizacji greckiej". Te słowa Norwida oddają wielkie przywiązanie do osoby Chopina, na które nie trzeba żadnej inspirującej odpowiedzi, w samych słowach tej wypowiedzi, można znaleźć wielką miłość do tego artysty, geniusza wszechczasów, jaką wydała nasza ojczyzna Polska. Chopina na dobre położył się 12 października 1849 roku, był tak pewny zbliżającej się śmierci, że kazał przyprowadzić księdza, aby udzielono mu ostatnich sakramentów.

(ted)

O prawdziwym Chopinie

Chopin rozwijał się bardzo szybko i przed upływem 20 lat życia był już kompletnie uformowany wewnętrznie. Reszta życia stała się pościgiem jego geniuszu za doskonałością. Ale nie tylko 20-letni autor obu koncertów, pierwszych etiud, początków pierwszego scherza i pierwszej ballady był tym fenomenem, na który chcę zwrócić uwagę. Cały Chopin powstał w młodości i przez całe życie czerpał, jak ze źródła, z lat spędzonych w Polsce i z jej ducha. Jest to fakt dostatecznie znany, aby każdy miłośnik Chopina czuł się zaskoczony ubóstwem wiadomości dotyczących tego okresu i zaniepokojony niecierpliwym pośpiechem, z jakim większość biografów wyprawia Chopina z Warszawy za granicę. Tak piękna książka jak Guy de Portalès Chopin ou le poète poświęca tym decydującym latom jego życia zaledwie kilkanaście stronic. Nie dziwię się, że dociekliwym badaczom dokuczała ta sytuacja, tak jak i mnie, i że na przykład Arthur Hedley, nowy biograf Chopina, nauczył się po polsku i pojechał do Polski, aby bezpośrednio poznać jego kraj rodzinny i na miejscu wyśledzić wpływy działające na jego rozwój w młodości. Najpełniejszy obraz tej najważniejszej dla Chopina epoki udało mi się znaleźć w książce, którą tu pozwalam sobie polecić czytelnikowi. Praca Kazimierza Wierzyńskiego, który sam jest wyrazicielem ducha Polski, jako jeden z jej największych żyjących poetów, daje nam prawdziwy, dokładny i barwny przebieg czasów, których oddech gra w chopinowskich strunach. Kraj, rodzina, przyjaciele, szkoła i wieś polska - wszystko to po raz pierwszy odsłania się przed czytelnikiem amerykańskim jak żywy pejzaż. Pochłonięty tym, przyznaję szczerze, nie wiedziałem kiedy odbyłem z autorem wędrówkę po życiu Chopina, po tej niedługiej, ale jakże przejmującej drodze trosk, walk i skąpo dozowanego szczęścia. A warto było tej pracy dokonać, bo w szerokiej opinii Chopin nie jest trafnie rozumiany. Dotyczy to przeciętnego wyobrażenia o nim jako o człowieku i jako o artyście. O człowieku myśli się na ogół, że był chodzącą słabością, o artyście - że tonął w rozlewnym romantyzmie. W sumie ludzie przywykli widzieć w Chopinie pełną uroku zniewieściałość, wzruszać się bladym samotnikiem, obnoszącym z salonu do salonu swój niepocieszony smutek, i współczuć schorowanemu twórcy, którego uznano za niewolnika zmiennych nastrojów, poszarpanych nerwów i przerastających jego opanowanie uczuć. Nic bardziej fałszywego. Biografia Wierzyńskiego daje czytelnikowi prawdziwy portret człowieka i jego osobowości, w której namiętność łączy się z dyskrecją i siła z opanowaniem. "Ami angélique," jak nazywał Chopina Delacroix, był mężczyzną z krwi i kości, jego rzekomo kobiecy charakter miał zdumiewającą wolę i wytrwałość. Spodziewać się należy, że po tej książce Chopin, książę romantycznych ciemności, bóstwo sentymentalnych serc panieńskich, widmo piszące nokturny piórem umaczanym w księżycu, wyprowadzi się z tego świata do krainy fałszywych legend. Kiedy mam mówić o muzyce Chopina, czuję jakbym się miał spowiadać z największej mojej miłości. Jestem wzruszony, przejęty, szczęśliwy. Ale i tu spotykam moją miłość przybraną w kostium romantyczny, nie podobną do siebie - i muszę protestować. Chopin zaliczał wielu romantyków do swoich przyjaciół. W sztuce jednak trzymał się od nich z daleka. Drażnił go ich ekshibicjonizm, literackość, "self-pity"; przeciwstawiał temu skrupulatną dyscyplinę, treść czysto muzyczną i normy klasyczne. Autor 24 etiud, 24 preludiów, 4 ballad i 4 scherzów nie dał swoim utworom ani jednego tytułu literackiego a kiedy wydawcy angielscy chrzcili je fantastycznymi nazwami, nie posiadał się ze złości. literackość Schumanna wydawała mu się śmieszna, od Berlioza odstręczało go hałaśliwe rozwichrzenie, Liszta jako kompozytora lekceważył. Nawet Beethoven, praojciec romantyzmu, pozostawał dla niego wielkością, którą podziwiał z dystansu, pełen szacunku i lęku. Natomiast gorącą miłość, bez żadnych zastrzeżeń, miał dla Mozarta. Przez całe życie wielbił jego "clarté," umiar i doskonałość formy mieszczącej uczucia nie podkreślane niczym zewnętrznym. Niemal religijną cześć budził w nim Bach. Grywał go, jak odmawia się pacierze i marzył o nim jako o zaświatowym sędzi swoich własnych utworów. Już te umiłowania i zastrzeżenia określają miejsce Chopina niekoniecznie w granicach, które przywykliśmy nazywać romantyzmem. Jego prawdziwe miejsce zostało wyznaczone przez instrument, który odkrył dla świata i w którym odkrył świat. Chopin był rewolucjonistą starej muzyki fortepianowej i w tym samym stopniu był organizatorem nowej. Na miejsce obalonych reguł wprowadził własne zasady, a jego burzycielski romantyzm przeistoczył się od razu w swoisty klasycyzm. Fortepian miał już przed Chopinem wspaniałą historię napisaną przez Beethovena, Schuberta i Webera, niemniej dopiero Chopin odnalazł własną jego duszę i uformował własną jego poezję. W epoce "Klaviertauszugów," kiedy na fortepianie grywano często to co było pomyślane z ducha orkiestry, muzyki wokalnej lub kameralnej, Chopin stworzył autentyczną muzykę fortepianową. Jego kompozycje są urodzone z fortepianu i przeznaczone na fortepian. Wszelkie próby przerobienia ich na inne instrumenty kończą się fiaskiem i wychodzą na zwyrodniałoś. Był to Prospero fortepianu, zaczarował go i odmienił, a przez dotknięcie klawiszów dawnego instrumentu perkusyjnego, zaczął wywoływać cuda. Jak to się stało? W tym właśnie sekret chopinowski. Przede wszystkim kazał fortepianowi śpiewać. Idea ta ani nie była intelektualnym wymysłem, ani nie narodziła się w nim przypadkowo. Od dzieciństwa pasjonował się operą, zwłaszcza włoską, znał się świetnie na głosie i mógłby być znakomitym nauczycielem śpiewu. Instynktem wyczuł, że aby melodia nie brzmiała mechanicznie, potrzebuje oddechu, jak głos ludzki, i kazał fortepianowi oddychać. Tak powstało słynne "tempo rubato." Używał go, wyczuwając w nieodgadniony sposób gdzie ten oddech jest potrzebny, nie tracąc poszanowania dla zasad utworu i nie wychodząc z jego ram. Przekazał nam w spadku, że istnieje tylko jeden warunek, by stosować "tempo rubato" trafnie: trzeba mieć do tego nieomylne wyczucie. Chopin posiadał też sekret pedału i jakby kluczem czarodziejskim otworzył istny sezam nowych brzmień i wibracji. Mieszał dźwięki z sobą, jak farby na palecie, i wywoływał kolory coraz delikatniejsze, dotychczas nie przeczuwane. Rozwinął własną alchemię tonów, których niespodziewane związki dawały harmoniom niezwykłą świeżość a poetyczności otwierały nieznane przestrzenie. Potomnym pozwoliło to na nowe odkrycia, w czym celował szczególnie Debussy, choć używał ich raczej dla samej magii niż treści muzycznej. Chopin był geniuszem żyjącym dla muzyki i działającym przez muzykę. Bez jednego słowa, nie przez wykład jakiejś teorii, lecz przez swoje dzieła obalił scholastykę pianistyczną dawnych szkół, według których techniczną biegłość zapewniał tylko taki, a nie inny układ ręki, palców, łokcia itp. Uwolnił on pianistę z niewoli pedantycznych kanonów i przyspieszył rozwój swobody indywidualnej w pianistyce; dziś nikogo nie dziwi, że każde arcydzieło można zagrać przy rozmaitych układach ręki i przy rozmaitym użyciu palców. Podczas moich podróży po świecie spotykam wiele wschodzących talentów pianistycznych. Zwykle zdarza mi się słyszeć dobrze wykonaną fugę Bacha, prawie zawsze doskonale wychodzą sonaty Scarlattiego, Mozart i Beethoven brzmią poprawnie i są utrzymani w stylu, ale przy Chopinie najczęściej czeka mnie rozczarowanie. Jeśli moich młodych przyjaciół nie zawodzi techniczne wykonanie, brak im klucza do czarodziejstwa Chopina. Wydaje mi się słuszne zaznaczyć w tym miejscu, że nawet najtrudniejsze figuracje Chopina należą do twórczej muzyki. Liszt dbał o kokieterię techniczną, trudności jego były maskowane, a nie prawdziwe, i używał ich dla większego efektu. Chopin dbał tylko o idee muzyczne i trudności jego są logiką myśli. Wymaga to całkowicie odmiennego stosunku do jego utworów przy ich wykonaniu. Mogę grać najbardziej efektowną sonatę Liszta, trwającą czterdzieści minut, i wstanę od niej bez zmęczenia, podczas gdy najkrótsza etiuda Chopina zmusza mnie do wytężonego wysiłku. Zawsze zdumiewa mnie myśl, że te wysokie pasma kunsztu wzniósł i rozwinął człowiek chorowity i słaby i zawsze ogarnia mnie podziw dla siły jego ducha, jego twórczej woli i czystości jego intencji muzycznych. Po stu latach dzieła Chopina nie straciły nic ze swej żywotności. Ile wielkich sław przeminęło, ile głośnych utworów przebrzmiało, podczas gdy fortepian Chopina słychać w całym świecie. Gdzie podziała się wielkość Kalkbrennera, Thalberga, Moschelesa, Fielda i tylu innych Chopinowi współczesnych, gdy imię jego nie tylko nie zbladło w swym blasku, ale jaśnieje jeszcze większym światłem? Podbój każdego audytorium przez muzykę Chopina jest naprawdę czymś fenomenalnym. Spotykałem się z niezrozumieniem Bacha w pewnych środowiskach, z małym wzięciem Mozarta we Włoszech, z dziwną antypatią do Brahmsa w krajach łacińskich, z nienawiścią do Czajkowskiego we Francji - Chopin panuje wszędzie. Ten najbardziej narodowy kompozytor jest jednocześnie najbardziej kosmopolityczny. Zawsze uderzało mnie to zjawisko, gdy grałem mazurki w Chinach, polonezy w Japonii, ballady w Australii albo w Południowej Afryce. Czym wytłumaczyć to natychmiastowe zrozumienie i niewątpliwe ukochanie Chopina przez wszystkich? Myślę, że chyba jedynym chopinowskim sekretem: jego bezpośredniością, jego własnym, ale uniwersalnym językiem i nieprzebranym bogactwem idei muzycznych, a o których powiedział świetny znawca Chopina, Finck, że wystarczyłoby ich na całe życie dla pół tuzina zwykłych kompozytorów symfonii i oper. Sekret fortepianowy Chopina znał Debussy i Ravel, naśladowców miał wielu, a do najszczęśliwszych należeli Skriabin i Szymanowski. Inni kompozytorzy niestety zdradzili chopinowski fortepian. Schönberg, Strawinskij, Bartok, Milhaud, Honegger, Prokofiew, Szostakowicz pisali albo piszą na fortepian rzeczy piękne a nawet genialne, lecz stracili kontakt z prawdziwą istotą fortepianu. Stał się on dla nich znów instrumentem perkusyjnym lub czymś niewiele więcej. Powrót do pełnego życia fortepianu może nastąpić tylko przez powrót do sekretu chopinowskiego. Sam Chopin jednak pozostanie na zawsze jedyny i niepowtarzalny. Skąd się wziął i jak ukształtował - należy do wiele jego tajemnic. Od początku miał w sobie własną treść, i już od wariacji z Don Juana Mozarta czuć jego magiczne dotknięcie. Był wierny ukochanemu fortepianowi i nie dał się uwieść namowom by pisać opery, choć w tej operowej epoce pokusa ta musiała być natarczywa i trudna do pokonania. Udoskonalił swoją sztukę pracując stale w surowej dyscyplinie, zawsze pełen dyskrecji i skrytości co do źródła swoich natchnień, i zamknął swoje dzieło niby krąg czarodziejski. Jeśli mnie pytają jak otworzyć to zamknięte koło, jak grać Chopina, czy w duchu romantycznym, czy raczej ze skłonnością do szkoły "instrumentu perkusyjnego," szukam odpowiedzi u samego Chopina. Jego pedantyczna precyzja i oszczędna kondensacja a jednocześnie wzruszające ciepło i głęboka serdeczność łączą się w nierozerwalną całość. Jako organizacja twórcza był to kompozytor heroiczny, jako organizacja uczuciowa była to najdelikatniejsza czułość. Między tymi dwoma biegunami zamyka się jego świat wraz ze swoim nieprzeliczonym bogactwem.

(ted)

Paryskie drogi Chopina

Zamieszkał w XIX-wiecznym Paryżu. Udajmy się więc na paryski spacer śladami Fryderyka Chopina. 21-letni Fryderyka F. Chopina. Przyjechał do Paryża z ciekawością "stolicy świata" i srebrnym kubkiem napełnionym polską ziemią. Pierwsze mieszkanie na czwartym piętrze przy bulwarze Poissonniere nr 27 składało się z niewielkiego pokoju z mahoniowymi meblami i balkonu z kutego żelaza. Za to widok na miasto był olśniewający. 18 IX 1831 - zaraz po przyjeździe - artysta miał już wyrobione o Paryżu zdanie: " Jest to największy przepych, największe świństwo, największa cnota i największy występek". Kiedy po ledwie dwóch miesiącach stał się ulubieńcem paryskich salonów, dodał tylko: " Paryż to jest wszystko, co chcesz". Nie oznaczało to jednak, na razie, pieniędzy, artysta zaczął więc od udzielania lekcji gry. W 1832 r. dał pierwszy ze swoich czterech solowych paryskich koncertów. Blademu i poszczącemu od rana pianiście najgłośniej brawo bili F. Liszt i książę A. Czartoryski. Drugie mieszkanie - przy niedalekim Cité Bergére nr 4 - istotnych zmian w życiu Chopina nie przyniosło. Może to tylko, że na drugim piętrze domu widywano już także liczne damy. Jesienią 1836 r. wirtuoza pobierającego 6 tys. franków za koncert odwiedzić można było pod numerem 38 Chausseé d'Antin. W tym momencie Chopin posiadał aż dwa kluczowe dobrodziejstwa - służącego i kabriolet zaparkowany przed budynkiem. Dobrodziejstwem losu okazała się też znajomość z nazywanym przez Chopina "Dantem Północy"- A. Mickiewiczem. Poeta bardzo motywował pianistę do nieustannego rozwoju talentu, mając mu trochę za złe to, że nie pisze oper rozsławiających Polskę. Późny listopad wspomnianego roku to też niezwykłe spotkanie Chopina i "nieznośnie dymiącej cygara" - Madame Dudevant. Miejscem spotkania było przyjęcie wydane przez dobrego znajomego obojga - F. Liszta. Geniusz Chopina zahipnotyzował damę do tego stopnia, że na kolejne spotkanie miesiąc później przybyła ubrana w barwy biało-czerwone. W oczach Chopina pozostała dalej "raczej mało atrakcyjna". Musiało wydarzyć się jeszcze wiele "przypadkowych" okazji, zanim w 1838 r. zmienił zdanie i zakochał się w owej literatce zwanej George Sand. George i Fryderyka widywano często w Le Procope. Lokal gościł głównie aktorów z pobliskiej Comedie Française, elitę polityczną i artystyczną Paryża. Do stałych bywalców należeli: Diderot, Musset, wypijający 40 filiżanek kawy dziennie Wolter i młody Napoleon, którego tutejszych wyczynów nie przystoi powtarzać. Warto zajrzeć do wciąż stylowego wnętrza, gdyż uznawane jest ono za pierwszą kawiarnię na świecie. Założył ją w 1686 r. Sycylijczyk Procopio dei Coltelli. Drugi adres to czwarte już miejsce zamieszkania Fryderyka. Sam Chopin nie wpadłby zapewne na pomysł zamieszkania w paryskiej "komunie", tak bowiem prezentował się przybytek przy Square d'Orléans, który spodobał się ekscentrycznej George Sand. Wprowadzili się tu w 1842 r. - w szóstym roku znajomości. Dwa oddzielne mieszkania znajdowały się w kwadracie białych domów z fontanną i małym ogrodem pośrodku. W tym pięknym entourage'u, po sąsiedzku z A. Dumasem ojcem, zanosiło się już, niestety, na kres miłości dwóch wielkich osobowości Paryża. Po powrocie z Majorki poza wygasającym uczuciem w ich związku pojawiła się też śmiertelna choroba Chopina. Pożegnanie z Paryżem nastąpiło w jednym z najpiękniejszych jego miejsc - na placu Vendeme. Ten adres Chopina kojarzą prawie wszyscy, a artysta spędził tu w wielkim cierpieniu zaledwie trzy ostatnie tygodnie życia. Słoneczny pokój wynajęty został w domu nr 12, na którym widnieje dziś tablica upamiętniająca Chopina. Plac jest od początku swego istnienia synonimem luksusu. Arkadowe fasady projektu Mansarta kryły niegdyś akademie i ambasady. Obecnie Vendeme znany jest raczej z pracowni największych jubilerów i wytwornych hoteli. Pod nr 15 mieści się najokazalszy z nich - założony przez cesarza Ritza. Wizytówką placu jest górująca nad nim kolumna Napoleona wykonana z niecodziennego budulca. Do jej budowy wykorzystano 1200 brązowych armat zdobytych pod Austerlitz. Doceniony przez obcą metropolię Chopin żałował jednego - "umieram tak nędznie w łóżku - żeby to było w bitwie, to bym rozumiał". Nie tchórza żegnano jednak, a bohatera muzyki i Polski. Znamienne, że msza żałobna odbyła się w świątyni sławy, zwanej powszechnie kościołem św. Magdaleny. W samo południe roku 1849, ponad 3 tys. osób wysłuchało "Requiem" Mozarta, które odśpiewano w Paryżu po raz pierwszy od czasu sprowadzenia z wyspy św. Heleny zwłok Napoleona. Kondukt na cmentarz Pere-Lachaise otwierał A. Czartoryski - w imieniu Polski i G. Meyerbeer - w imieniu świata muzycznego. Całun niósł przyjaciel - E. Delacroix, późniejszy współfundator pomnika nagrobnego Chopina. Serce artysty wróciło zgodnie z jego życzeniem do ojczyzny. W Paryżu nie przebrzmiały natomiast słowa poety T. Gautiera: "Spoczywaj w spokoju, piękny duchu, szlachetny artysto, Geniuszu nad  Geniuszami"!.

(ted)

Fenomenalny Fryderyk F. Chopin

Fryderyk F. Chopin to fenomen, a każdy fenomenalny kompozytor, a szczególnie geniusz pianistyki, ma z założenia coś trudnego do wyjaśnienia, niemożliwego i tajemniczego do opanowania. Przypuszczenia są następujące: po pierwsze, Chopin należy do tych nielicznych kompozytorów geniuszy światowych, dla których muzyka była mową, majstersztykiem gry na fortepianie (po nim następny jest Mahler). Mowa, intonacja i bezpośredniość przemawiania; język zaś to jedynie system reguł, gramatyka, słownik, konstrukcja... Po drugie: mamy tu do czynienia z połączeniem muzyki zaadresowanej bezpośrednio do jednego i jedynego, wybranego odbiorcy - z absolutną uniwersalnością. U Fryderyka F. Chopina jest to zestrojone z mistrzostwem geniuszu światowego. W jego muzyce nie ma ani jednej zbędnej nuty - tylko te, który powinny i muszą być w danym utworze. To rodzaj trzeźwej moralności twórczej i jasnego umysłu. Chopin nie potrafił robić czegoś, czego nie umiał robić dobrze tj. perfekcja w 100%, w każdej postaci. Dlaczego przestał pisać na orkiestrę. powód: nie dla tego, że nie maił z czego czerpać, lecz doszedł do wniosku, iż klawiatura fortepianu daje więcej inspiracji, z której potrafił wydobyć. Chopin jak i Mozart, stworzyło nową niesamowitą iluzję i metodę wydobywania dźwięków oraz styl gry na klawiaturze, która jest grana do dziś. Doszedł do tak zdumiewającej technika oraz opanowania gry na fortepianie, że inni kompozytorzy patrzeli i nie mogli wyjść z podziwu - jak on to wydobywa, to czarodziej, to geniusz - mówiono. Lecz prawda leży w jego rękach. Fryderyk F. Chopin, miał dość duże palce i to one były czarodziejami jego geniuszu grania na fortepianie. Kiedy Chopin był już na tyle wirtuozem klawiatury postanowił szlifować swe utwory do ostatniej nutki tak szczegółowo, że sam nie był pewien, że to już jest zakończone finałem. Na początku pojawiał się spontaniczny szkic całości, a potem następowało wiele tygodni pracy nad każdym, najdrobniejszym nawet, szczegółem. Czuł się odpowiedzialny za każdy dźwięk na swej pięciolinii. W przedśmiertnym, “mówionym” testamencie Chopin kazał spalić swe nie wydane utwory, ale tak się nie stało. W późniejszym czasie zostały opublikowane w Paryżu i grano je na salonach w wieczorach poświęconych Fryderykowi F. Chopinowi, którymi zapoczątkowano już pierwsze konkursy Chopinowskie. Prawdziwą twórczość Fryderyka F. Chopina nie znamy do końca (ilość utworów tak naprawdę nikomu jest nie znana). Trzeba zdać sobie sprawę, że wszystkiego o Chopinie nie wiemy, nie możemy wiedzieć. Pozostają domysły i hipotezy. Listy Chopina są bardzo często cytowane, ale ten fragment został pominięty. Dlaczego nie wiemy? Jeden z monografistów, Ferdynand Hoesick, utrwalił poczucie, że Chopin był ateistą, że sprawy wiary były mu całkowicie obojętne. Jest to jednak sprzeczne z elementarnymi faktami, po prostu okrutny fałsz. George Sand napisała o Chopinie: “jedyna rzecz, której mu nie mogę wybaczyć, to katolicki dogmatyzm”. A znała go przecież dobrze... W innym momencie przypomina, że Chopin mawiał o niej podobnie jak przełożona w klasztorze: nie wierzcie w to wszystko, co mówi, on i tak kocha Pana Boga... Tak mówi ateista - przecież to sprzeczne z logikom? W listach Chopina znajdziemy takie zwroty: “Niech Ci Pan Bóg odpłaci za twoją dobrą przyjaźń” (do Juliana Fontany), “Napisz słowo o twoim zdrowiu. Ja się tu pomodlę” (do Wojciecha Grzymały), “Może Pan Bóg pozwoli, że będzie dobrze, a jeżeli Pan Bóg nie da, to przynajmniej tak róbcie, jak żeby Pan Bóg miał pozwolić” (do siostry Ludwiki). I jeszcze charakterystyczne datowania: “Wiedeń, Dzień Bożego Narodzenia” (1830), “Dziś Wigilia Bożego Narodzenia, nasza panna Gwiazdka. Tutaj tego nie znają” (1845), “Nohant, Zielone Święta” (1846), “Paryż. Dziś środa, Popielec” (1847), “Londyn, Wielki Piątek” (1848). Analizy pokazały przede wszystkim wielość punktów widzenia Chopina. To bardzo obiecujące, że nie ma jednego sposobu myślenia o Chopinie. Ważnym bywa na przykład zwracanie uwagi na problem źródła: interpretacja dzieła zwykle za podstawę przyjmuje wydanie krytyczne, uznawane za właściwe i najlepsze. A przecież istnieją notatki, szkice, kolejne wersje utworu... Chopin wydawał jednocześnie w trzech miejscach: w Paryżu, Londynie i Lipsku. Która wersja jest ostateczna, jeśli nieraz różnią się od siebie? Wiadomo choćby, że sztycharz w Lipsku “wiedział lepiej” i poprawiał Chopina. Chopin zaczyna “Balladę As--dur” od jednego dźwięku, potem dochodzi drugi, trzeci, czwarty, a sztycharz uważał, że to jest czterogłos i na początku utworu dopisał pauzy dla pozostałych trzech głosów... Cytowanie zdań wyjętych z kontekstu może stać się niebezpieczne. W tym samym tekście Mycielski pisze: “Na pomniku Chopina na Pčre Lachaise widziałem bukieciki fiołków i wierszyki zaczynające się od słów: Cher Chopin. Nie wiem, czy jest drugi kompozytor, który by dostawał takie prezenty w 156 lat po swoim zgonie. Pisują to zapewne elegijne pensjonarki...”. I Mycielski dodaje: “nie natrząsajmy się nigdy z dowodów miłości”. Myślę, że ani w powszechnej świadomości, ani w muzykologii, która jest jej odbiciem, Chopin nie znalazł się “pod pokrowcem”. Zmienia się też hierarchia właściwości, wedle której czytamy muzykę Chopina. W XIX wieku na pierwszym miejscu był patriotyzm, potem ekspresja, w latach 20. ubiegłego wieku - pianistyczne mistrzostwo. Zwracano też uwagę na inne utwory: wtedy na etiudy, w okresie Młodej Polski i modernizmu na scherza i sonaty, jeszcze wcześniej - na polonezy i mazurki. Tuż po wojnie zaczęto akcentować ludowość, znów z pewną przesadą. Co pięć lat, dzięki Konkursowi Chopinowskiemu, następuje niesłychane ożywienie dyskusji wokół interpretacji. Jak to się dzieje, że dziesiątki Chińczyków, Koreańczyków, Japończyków grają Chopina? To kolejny element czegoś, co wcześniej nazwałem fenomenem wszech czasów.

(ted)

Chopin - jako pedagog!

Przed wyjazdem z Warszawy, jeśli Chopin w ogóle dawał się namówić do udzielania jakichkolwiek lekcji, czynił to jedynie przez grzeczność lub z uwagi na szczególną przyjaźń. Rzeczywistą działalność pedagogiczną rozpoczął dopiero po osiedleniu się w Paryżu i prowadził od 1832 do 1849. W tym czasie dzielił swój czas równo między komponowanie i nauczanie, poświęcając się w lecie komponowaniu, a w zimie - nauczaniu. Było to normą przynajmniej w okresie po powrocie z Majorki aż do zerwania z George Sand. W ciągu sześciu miesięcy co roku, od października lub listopada do maja, Chopin miał codziennie lekcje średnio z pięcioma uczniami. Wstawał wcześnie i spędzał przedpołudnie oraz co najmniej połowę popołudnia na nauczaniu. Każda lekcja teoretycznie trwała od 45 minut do godziny, ale czasami rozciągała się na wiele godzin, zwłaszcza jeśli odbywała się w niedzielę. Dotyczyło to utalentowanych uczniów, których Chopin szczególnie lubił (por. wspomnienia Madame Streicher, Emilii von Gretsch, Mikulego). Uczniowie mieli jedną, częściej dwie lub trzy lekcje tygodniowo, zależnie od tego, czy Chopin mógł im poświęcić czas, od ich własnych potrzeb i uzdolnień i także - choć miało to drugorzędne znaczenie - od stanu ich finansów. Niektórzy uczniowie utrzymywali, że Chopin nieoficjalnie uczył ich praktycznie za darmo, lub też, że dawał im, poza opłaconymi, szereg dodatkowych lekcji. Chopin był jeszcze bardziej rozchwytywany jako pedagog niż Liszt i Kalkbrenner. Jego lekcje były drogie, stała opłata wynosiła bowiem 20 złotych franków, co stanowi ekwiwalent jednego "Louis d'or'a", lub 30 franków, jeśli miały się odbywać w domu ucznia. Należy dodać, że nauczanie stanowiło dla Chopina główne źródło dochodu - stąd jego uwaga o "kieracie" na określenie następstwa intratnych lekcji. Inne źródła dochodu były nieregularne i niezbyt istotne. Kontrakty z wydawcami z reguły zawierały zastrzeżenie, że kompozytor przekazuje im utwory raz na zawsze, w związku z czym za następne wydania nie otrzymywał już wynagrodzenia. Jeśli chodzi o koncerty publiczne w Paryżu i w Szkocji, to tylko sześć lub siedem z nich przyniosło mu jakiś liczący się dochód; częściej zdarzały się sytuacje, kiedy Chopin ofiarował swój udział w koncertach benefisowych, co oczywiście nie przynosiło dochodu. Z drugiej strony, był on nierzadko wynagradzany za prywatne, czy półprywatne koncerty (np. na dworze Ludwika Filipa). Trudno dokładnie określić, ilu uczniów miał Chopin. Jeśliby zakwalifikować jako ucznia każdego, kto otrzymał od niego kiedykolwiek jakąś wskazówkę, wówczas ilość zidentyfikowanych do chwili obecnej uczniów wahałaby się w granicach 150. Ale ta liczba jest z pewnością wyższa niż liczba rzeczywistych uczniów. Należy być również sceptycznym w odniesieniu do stwierdzeń niektórych biografów, dotyczących przypisywanych Chopinowi uczniów. W czasach Chopina było już modne, a nawet korzystne przyznanie, że się jest jego uczniem i Chopin, świadomy tego mawiał: "Nigdy nie dawałem mu lekcji, ale jeśli jest mu to potrzebne, aby uchodzić za mojego ucznia, to niech będzie. Niech nim zostanie". Ponadto można wyodrębnić różne kategorie uczniów: zdecydowaną większość tworzyli "dyletanci" (w pozytywnym, osiemnastowiecznym znaczeniu tego słowa); liczba profesjonalistów dochodziła do dwudziestu. Niewielu studiowało u Chopina przez cztery czy pięć lat, inni mieli w sumie nie więcej niż cztery lub pięć lekcji - tak jak owa "Lady z Liverpoolu", która spieszyła do Londynu, aby mieć lekcje tylko przez tydzień!. W każdym razie Chopin wyraźnie dostrzegał motywy, jakimi kierowało się wielu jego uczniów. Przychodzili do niego po wskazówki także artyści; znajdujemy wśród nich nawet Moschelesa i Kalkbrennera, którzy nie wahali się prosić o rozmowę i wskazówki, jeden dla córki, drugi dla syna. Trzeba też dodać, że Chopin ze szczególną troską poświęcał się uczniom Polakom, choć nie przeszkadzało mu to brać pod swoje skrzydła różnych innych pianistów, którzy zjeżdżali z całej Europy, aby u niego studiować. Reputacja Chopina jako pianisty i pedagoga sięgała daleko: jego uczniowie pochodzili nie tylko z Francji i z Polski, lecz także z Litwy, Rosji, Czech, Austrii, Niemiec, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Szwecji i Norwegii. Chopin nie przyjmował początkujących ani dzieci - wyjątek stanowiły jedynie niektóre "cudowne" dzieci (Carl Filtsch, Georges Mathias). Nie było też łatwo dostać się do niego. "Chopin był otaczany, uwielbiany i chroniony przez wąski krąg entuzjastycznych przyjaciół, którzy bronili go przed niechcianymi gośćmi i drugorzędnymi admiratorami. Dostęp do niego był trudny; jak sam powiedział Stephenowi Hellerowi, trzeba było podejmować wiele prób, zanim udało się do niego dotrzeć." (Marmontel, s.9). Ten wątek powraca we wspomnieniach wielu uczniów, i to wcale nie mało znaczących, którzy początkowo z reguły spotykali się z uprzejmą odmową. Talent, czy indywidualność artystyczna zawsze służyła pokonaniu tych początkowych trudności. Kiedy jednak lody zostały przełamane, Chopin odsłaniał cechy osobowości odbierane jako wyjątkowe przez wszystkich jego uczniów. Nie należy nie doceniać serdecznej atmosfery wypełniającej lekcje dawane wytwornym, utalentowanym i pełnym czystego entuzjazmu młodym damom z arystokracji. Niewątpliwie te warunki stymulowały postęp, wywołując wielką chłonność w uczniu. Szczególny rodzaj stosunku między uczniem i nauczycielem, czego dowodzą liczne pamiętniki i dedykacje dzieł, pozwala wyjaśnić, dlaczego nauczanie Chopina nie nadawało się do masowej popularyzacji, ani też nie mogło stworzyć określonej tradycji. Charakter lekcji był bardziej osobisty, stanowił do pewnego stopnia rodzaj wtajemniczenia. Lekcje Chopina były z zasady lekcjami indywidualnymi, prowadzonymi sam na sam z uczniem (niektóre wątpliwe świadectwa przedstawiają je jako powody - preteksty dla spotkań towarzyskich!). Niektórym uczniom wolno było uczęszczać na lekcje kolegi: z tego przywileju mogli korzystać np. Mikuli i Lenz. Jako wyjątek należy potraktować fakt zorganizowania przez Chopina u siebie w domu próby generalej (dla Filtscha, który miał grać Koncert e-moll op.11 na publicznych koncertach i elitarnych spotkaniach zamkniętych). W czasie próby Koncert był wykonywany z towarzyszeniem drugiego fortepianu. Czasami Chopin zatrudniał asystenta, głównie Madame Rubio, a od czasu do czasu Adolfa Gutmanna i Marie de Rozières.

(ted)

Stosunek nauczyciela do ucznia.

Nie należy sobie wyobrażać, że Chopin traktował działalność pedagogiczną jako "pensum", lub nędzny substytut koncertów, które przestał dawać. Przeciwnie, był on w pełni świadomy wagi swego zadania i stawiał się na lekcje ze skrupulatną punktualnością, której mógł przeszkodzić tylko zły stan zdrowia, i z zapałem apostoła. "Chopin codziennie poświęcał całą swą energię nauczaniu przez wiele godzin; czynił to z prawdziwą radością [...]. Czy to, że nie było go łatwo usatysfakcjonować, czy uporczywość, gorączkowy zapał, z jakim starał się podnieść swych uczniów do pozycji, jaką sam zdobył, czy w końcu nieustanne powtarzanie jakiegoś fragmentu tak długo, dopóki nie został on zrozumiany nie świadczą, że postęp ucznia leżał mu na sercu?".  W osobowości Chopina stapiały się dokładność, zapał, cierpliwość i stanowczość. Oczekiwał on pewnych bezpośrednich rezultatów, które zapowiadałyby przyszłe osiągnięcia; dla nich niestrudzenie kształtował wewnętrzną wizję ucznia. Intensywność jego koncentracji równa była jasności widzenia każdego szczegółu. Jak pisze Maria von Harder (Adelung), "Chopin był urodzonym nauczycielem; wyraz i koncepcja, pozycja ręki, uderzenie, pedalizacja - nic nie umknęło wyrazistości jego słyszenia i wizji; każdemu szczegółowi poświęcał maksimum uwagi. Był całkowicie zaabsorbowany swoim zadaniem; podczas lekcji był tylko nauczycielem i nikim innym.". Chopin wolał, aby uczniowie uważnie grali z nut, a nie z pamięci i kiedy nuty stały na pulpicie, stawiał na nich odpowiednie znaki. Zazwyczaj siedział przy swoim małym pianinie, podczas gdy uczeń grał na wielkim Pleyelu; niezmordowanie zwracał uwagę na każdy błąd, każdą niedokładność, każdą słabość; wolał pokazywać sam jak należy zagrać, niż wyjaśniać słowami. "Często przez całą lekcję uczeń nie zagrał więcej niż kilka taktów" twierdził Mikuli. Zwykła uprzejmość Chopina, nawet żartobliwość, w dniach kiedy był chory lub rozdrażniony, ustępowała miejsca napadom gniewu, które były równie gwałtowne jak krótkie. Wydaje się, że uczniowie-mężczyźni byli bardziej narażeni na te "leçons orageuses" niż kobiety. Powtarzający się brak staranności, lub nieuważna gra mogły go zirytować, powodując zdecydowanie lodowatą postawę. Częściej jednak, nie zmniejszając swych wymagań, Chopin wykazywał ludzkie zrozumienie dla osobistych, muzycznych i technicznych problemów swych uczniów. Wiedział jak pobudzać wiarę w samego siebie i jak znaleźć właściwe słowa zachęty, aby wyzwolić w odpowiednim momencie wewnętrzne zasoby ucznia. Był zatem bystrym przewodnikiem o absolutnej intuicji i psychologicznej przenikliwości. Na ten aspekt nauczania Chopinowskiego nie zwracano dotąd takiej uwagi, na jaką zasługuje. Kompensatą niech będzie fragment z listu Emilii von Gretsch, datowanego 30 kwietnia 1844 roku: "Wczoraj próbowałam u Chopina grać jego nokturny. Wiedziałam, czułam wewnętrznie, jak on je gra. Ale częściowo z powodu niepewności co do tekstu nutowego, a częściowo z powodu pewnych zahamowań, które daja o sobie znać, kiedy jesteśmy niespokojni i nieszczęśliwi, nie byłam w stanie wyrazić muzyki tak, jak słyszałam ją w mojej duszy; nie miałam siły zrealizować jej w brzmieniu. Cudownie było wówczas widzieć Chopina, który taktownie potrafi ośmielać; jak intuicyjnie - można powiedzieć - identyfikuje się z myślami osoby, do której mówi o słuchaniu; jakimi delikatnymi niuansami zachowania adaptuje swoją własną naturę do natury drugiego człowieka. Ażeby mnie ośmielić, powiedział między innymi: wydaje mi się, że Pani nie ma odwagi wyrazić siebie tak, jak Pani czuje. Niech Pani będzie bardziej śmiałą, niech Pani pozwoli sobie iść dalej. Niech Pani sobie wyobrazi, że jest Pani w konserwatorium i słucha najpiękniejszego wykonania na świecie. Niech Pani zmusi się, aby je słyszeć i wówczas usłyszy Pani siebie. Niech Pani ma pełną wiarę w siebie. Proszę chcieć śpiewać jak Rubini i to się Pani uda. Niech Pani zapomni, że ktoś Pani słucha i niech Pani zawsze słucha siebie. Widzę, że nieśmiałość i brak wiary w siebie tworzą rodzaj pancerza wokół Pani, ale przez ten pancerz dostrzegam coś więcej, co nie zawsze ma Pani odwagę wyrazić, a czego w ten sposób Pani nas pozbawia. Kiedy Pani siedzi przy fortepianie, daję Pani pełne upoważnienie, aby Pani robiła, co Pani chce; niech Pani swobodnie podąża za ideałem, który Pani ustaliła dla siebie i który Pani musi czuć w sobie; niech Pani będzie śmiała i ma wiarę we własne siły i moc, a wówczas cokolwiek Pani powie, zawsze będzie dobre. Dałoby mi to tak wielką przyjemność gdybym mógł słyszeć, jak Pani gra zupełnie bez hamulców, że - przez porównanie - obcowanie z pychą przeciętności stałoby się nie do zniesienia". Tego rodzaju świadectwo nie jest czymś wyjątkowym w pamiętnikach uczniów Chopina. Na lekcjach Chopin pracował równocześnie "muzyką" i słowami. Nie poprzestawał na pokazywaniu fragmentów, lecz często grał utwór od początku do końca, powtarzając go nawet parę razy, stale dążąc do większej perfekcji. I wielokrotnie lekcja przedłużała się, kiedy siadał do fortepianu i grał jeden utwór po drugim, nie tylko swoje własne dzieła, lecz także innych kompozytorów. Szereg jego uczniów zgodnie twierdzi, że Chopin jako pianista nigdy nie był większy, nigdy bardziej pełny i idealny, jak w czasie tych przekraczających wszelkie granice chwil wytchnienia. Nie rezygnował jednak z nakłaniania ucznia do analizy struktury formalnej studiowanych utworów i chętnie uciekał się do wyobrażeń i analogii, aby wywołać nastrój utworu i wzbudzić w uczniu własny impuls muzyczny. Na przykład, dla uzyskania określonej wyrazistości i brzmienia, sugerował kiedyś Georgesowi Mathiasowi podczas grania fragmentu Sonaty As-dur (op. 39) Webera, że "anioł przechodzi po niebie" (I część, t.81 i nast.; Mathias, s. VI). Podczas gdy młody Liszt w 1832 roku, wykorzystując swoją świeżo nabytą edukację, starał się pobudzić wyobraźnię ucznia czytając mu fragment Chateaubrianda, lub wiersz Hugo, Chopin uzyskiwał ten sam rezultat jednym, zwięzłym obrazem - tak silnie był przepojony realnością swojej wizji, nawet kiedy przekładał ją na słowa. Te spontaniczne kreacje, wywołujące to legion kapryśnych duchów, to dom umarłych, to znów dialog między tyranem a jego ofiarą, są nie tyle rezultatem temperamentu literackiego, co wizjonerskiej wyobraźni i wrażliwości na poezję zakorzenioną w popularnych słowiańskich legendach. Czasami wrażliwość ucznia bywała uznana przez Chopina w sposób szczególny, dając mu niejako pozycję uprzywilejowaną, jak widać w zaskakującej deklaracji, złożonej Julette de Caraman: "daję Pani carte blanche na granie całej mojej muzyki. Jest w Pani cała ta nieuchwytna poezja, ta Schwärmerei konieczna dla jej rozumienia". Wiemy, że Chopin był bardzo rygorystyczny, jeśli chodzi o dokładne rozumienie i wykonanie jego dzieł, i tylko przy tak genialnej osobowości jak Filtsch był skłonny przyznać: "obaj rozumiemy to różnie, ale idź swoją drogą, tak jak czujesz; to może być również tak grane". Wielu uczniów Chopina, niezależnie od tego, czy byli profesjonalnymi muzykami, czy też nie, doznało uczucia objawienia i wyzwolenia dzięki jego nauczaniu. Jego absolutne nowatorstwo otworzyło im szeroko drogę do całej muzyki, nie tylko do gry fortepianowej. Po niedługim czasie zauważali zasadnicze zmiany w swoim wykonawstwie, sposobie słuchania i nastawienia psychicznego. Chopin, ze swej strony, zwracał im uwagę na ten postęp. Emilia von Gretsch relacjonuje: "podczas ostatniej lekcji [...] pokazał mi jak najlepiej ćwiczyć Etiudy. Niektóre z nich nie wymagały żadnych jego wyjaśnień, 'bo Pani rozumie je doskonale' - to była jego opinia. Sprawiało mi szczególną radość móc grać ze swobodą to, co przedtem wydawało się zawierać niebezpieczne trudności, zwłaszcza, kiedy pracowałam nad tymi Etiudami z Henseltem. Chopin (sądzę, że on umie czytać w duszach) dokładnie w tym momencie, kiedy to miłe odkrycie o moim postępie przemknęło mi przez myśl, powiedział 'Wydaje mi się, że to jest teraz dla Pani bardzo łatwe, prawda? - nie tak jak przedtem. W krótkim czasie zrobiła Pani nadzwyczajne postępy'. Powiedział mi, że w ciągu kilku miesięcy będę tego bardziej świadoma, lub - w każdym razie - przypuszcza, że tak będzie, ponieważ było tak u jego najlepszych uczniów".

(ted)

O fortepianie F. Chopina

Eksponowany od lat w Sali Zielonej Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego instrument, na którym miał grać w Szkocji sam Fryderyk Chopin, to falsyfikat – taka wieść gruchnęła w Krakowie kilka tygodni temu. Kompozytor miał za to koncertować na stojącym na zapleczu placówki drugim fortepianie, będącym w znacznie gorszym stanie. Teraz już wiadomo: Chopin grał na obu fortepianach. Przekonują o tym w czasopiśmie „Ruch Muzyczny” Irena Poniatowska i Bożena Weber z Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina w Warszawie. Jak napisały, instrument eksponowany w muzeum należał do hrabiny Katarzyny Potockiej z Branickich. Hrabina kupiła go w znanej francuskiej firmie Pleyel za pośrednictwem Fryderyka Chopina, który był pośrednikiem firmy (za każdy sprzedany egzemplarz brał prowizję). Drugi instrument, ten w gorszym stanie, trafił do Muzeum UJ niedawno z pałacu Pusłowskich w Krakowie. Ale skąd się wziął pod Wawelem, nie wiedział nawet dyrektor placówki. – O kolekcji pamiątek przechowywanych w pałacu Pusłowskich dowiedziałem się, kiedy zostałem następcą Karola Estreichera. Teraz już wiadomo, że to właśnie ten egzemplarz został zakupiony na przyjazd Fryderyka Chopina do Szkocji przez zakochaną w nim uczennicę Jane Stirling. Skąd fortepian wziął się w pałacu Pusłowskich? W 1942 r. kupił go od Edouarda Ganche’a, francuskiego kolekcjonera wyprzedającego pamiątki po kompozytorze, niemiecki gubernator Hans Frank. Instrument został umieszczony w Bibliotece Jagiellońskiej, która wówczas nosiła nazwę Biblioteka Państwowa. Rok później Niemcy otworzyli w niej wystawę złożoną z pamiątek Ganche’a. Kiedy w 1945 r. opuścili Kraków, kolekcja pozostała. Nie wiadomo kto i kiedy przełożył plakietkę do innego instrumentu. Prof. Waltoś zapewnia, że prywatny sponsor obiecał już pieniądze na renowację egzemplarza kupionego przez Stirling. Po jej wykonaniu Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego będzie mogło eksponować oba fortepiany.

(ted)

Zamek Ostrogskich

Zamek Ostrogskich Zamek Ostrogskich, nazywany też Pałacem Gnińskich, Zamoyskich lub Ordynackiego – pałac mieszczący się w Warszawie przy ul. Tamka 41 na Powiślu. Kasztelan krakowski książę Janusz Ostrogski zakupił w tym miejscu grunty pod koniec XVI wieku. Wtedy też rozpoczął budowę warownego zamku: zbudował piwnice i wzniósł mury, po czym przekazał teren rodzinie Denhoffów. Natomiast ta rodzina w roku 1681 odstąpiła grunty Gnińskim. Podkanclerzy koronny Jan Gniński zainicjował budowę pałacu według projektu Tylmana z Gemeren. Budowę ukończono w II połowie XVII wieku. W początkach XVIII w. pałac stał się własnością rodziny ordynatów Zamoyskich (później nosił nazwę Ordynackiego). Od 1740 zmieniali się właściciele; w 1771 należał do Czapskich, potem zaś do Chodkiewiczów. W 1820 kupna pałacu dokonał sekretarz policji Michał Gajewski. Wkrótce dokonał jego przebudowy, dokonując znacznych zmian: dodał drugie piętro i oficyny (z przeznaczeniem na koszary). Wnętrza pałacu zmieniały swoje przeznaczenie. Mieściły się w nich kolejno: lazaret, fabryka wyrobów gumowych, Dom Zdrowia i instytut dla zaniedbanych dzieci. Od roku 1858 w pałacu swoją siedzibę miało Warszawskie Konserwatorium Muzyczne. Uczył się w nim, a następnie wykładał Ignacy Paderewski. Konserwatorium przetrwało do 1939. Pałac został zniszczony podczas działań wojennych. Odbudowano go w latach 1949-1954 według projektu Mieczysława Kuźmy. Mieściła się w nim siedziba Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, a obecnie także Muzeum jego imienia. Na placu obok pałacu znajduje się pomniczek w formie fontanny ze Złotą Kaczką.

(ted)

Śmierć - pojednanie z Bogiem!

Fryderyk F.Chopin w swym życiu oddalił się od kościoła dość bardzo, zapomniał, że istnieje, był zajęty tworzeniem nie miał czasu na bliższe kontakty. Właśnie z Rzymu wrócił do Paryża dawny jego znajomym, który kilka lat temu otrzymał święcenia kapłańskie, i przypuścił do Chopina bardziej energicznym szturmem. Gdy go jednak poprosiłby odbył spowiedź i przyjął wiatyk, chory Chopin odpowiedział, że mógłby mu się zwierzyć jako przyjaciel, ale nie pojmuję spowiedzi jako sakrament, odparł Chopin. Spotkał się też z odmową, gdy powiadomiony o krytycznym stanie Chopina przybył do niego 12 października 1849 roku, jednak następnego dnia zastał go w odmiennym nastroju. Umierający Chopin wyspowiadał się przed nim i przyjął wiatyk, po czym dał zakrystianowi dwadzieścia razy tyle, co zwykle się daje, a w odpowiedzi na protest, że to za wiele, odparł: "Nie za, wiele, bo to, com przyjął, jest nad wszelką cenę". I dodał jeszcze: "Bez ciebie, mój drogi, byłbym zdechł - jak świnia"! Chopin pozostał milczący, cierpiał, wzdychał bardzo ciężko. Jeden z doktorów wziął świecę i zapytał Chopina czy cierpi usłyszeli zupełnie wyraźnie odpowiedź: "Już nie" to były ostatnie słowa wielkiego z największych muzyków w istnieniu XX wieku, jakiego wydała Polska geniusza nad geniuszami. Tak zmarł wielki jako muzyk, kompozytor oraz pianista wszech czasów Fryderyk Franciszek Chopin, był to 17 października 1849 roku. Został pochowany na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. Serce pozostało w Warszawie w kościele św. Krzyża w krypcie tak jak sobie życzył za życia. Żegnały setki Francuzów i ludzi poza Francji, Fryderyka Chopina, a nad jego gronem rozbrzmiało Requiem Mozarta.

(ted)

Choroba genetyczna Chopina

Takiej pewności nie ma i nie będzie, dopóki nie zostanie przebadane jego serce. Spoczywa ono w urnie w warszawskim kościele św. Krzyża. Badanie DNA mogłoby odpowiedzieć na pytanie, co było przyczyną śmierci Chopina. Niestety, według Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego szczątki powinny pozostać nietknięte. Bardziej prawdopodobne jest jednak, że zmarł na mukowiscydozę niż z powodu gruźlicy. Jak wynika z materiałów źródłowych, w tym wspomnień samego Chopina, cierpiał on na przewlekły kaszel, duszności i krwioplucie. Objawy te są charakterystyczne dla mukowiscydozy. Utwierdza w tym przekonaniu fakt, że pojawiły się one już we wczesnym dzieciństwie. Kolejny dowód to beczkowaty kształt jego klatki piersiowej, a także łatwa męczliwość mięśni. Jeden z lekarzy zalecił Chopinowi prace ręczne. W rezultacie kompozytor samodzielnie wykonał drewniany komplet szachów. Celem tego zabiegu miało być wzmocnienie mięśni dłoni. Cierpiał również z powodu obrzęków, bólu stawów i głowy. Po jednej stronie twarzy nie miał owłosienia, a więc bokobrodów. Przy wzroście 172 cm ważył tylko 44 kilogramy. Miał wrażliwy układ pokarmowy. Dawały mu się we znaki przewlekłe biegunki, w związku z czym nie tolerował wieprzowiny. Przypuszcza się, że mukowiscydoza była przyczyną tego, że nie pozostawił potomstwa. Choroba ta powoduje bowiem bezpłodność. Żył 39 lat, dość długo jak na osobę chorą na mukowiscydozę, tym bardziej że było to w XIX wieku. Mukowiscydoza różni się ekspresją kliniczną. Innymi słowy, każda mutacja oznacza inne natężenie choroby. Chopin miał prawdopodobnie jej łagodniejszą postać. To choroba genetyczna. Co wiadomo na temat jej występowania w rodzinie kompozytora? Jedna z jego sióstr, Emilia, skarżyła się na duszności i krwioplucia. Zmarła w wieku 16 lat z powodu krwawienia z układu pokarmowego, co może świadczyć o mukowiscydozie. Mimo występowania tej choroby w rodzinie Chopinów narodził się w niej prawdziwy geniusz. W 26. roku życia Fryderyk Chopin (1810-1849) poznał George Sand. Pomimo 11-letniego (1836-1847) związku nie miał z nią dzieci. W wieku 30 lat kompozytor miał 172 cm wzrostu i 44 kg masy ciała. Chopin był świadomy swojej choroby, co znalazło odzwierciedlenie w jego korespondencji: „cierpi na tę samą chorobę, co jego siostra Emilia. Był przekonany, że jego życie będzie krótsze na skutek tej choroby. Lekarze, którzy go badali, nie znali natury choroby. Jego muzyka stała się symbolem tragedii życiowej". Zmarł w wieku 39 lat, w stanie skrajnego wyniszczenia. Badanie pośmiertne, wykonane przez dr Cruveilhiera, nie wykazało przyczyny śmierci.  Patolog stwierdził, że wcześniej nie widział takiej choroby. Aktualny stan wiedzy, pozwala na wysunięcie hipotezy, że Fryderyk Chopin chorował na mukowiscydozę o łagodnym przebiegu.

At the ageof 26 Fryderyk Chopin (1810-1849) met George Sand. Despitehis 11 -year relationship (1836-1847) with George Sandhe did nothave children. Attheage of30 the composer was 170 cm talland weighed 44 kg. Chopin was aware ofhis illness, which was reflected in correspondence: "he suffers from the same diseases as his sister Emilia, he was convinced his life would be shorter due to this disease; the doctors who examined him did not know the nature of the illness; his music symbolically presents his life tragedy". Chopin died aged 39 absolutely cachectic. Chopin's post mortem performed by dr Cruveilhier did not reveal the actual cause of death. The examining pathologist stated he had never seen such a disease before. Currentstate ofknowledge enables advancing the hypothesis, that Fryderyk Chopin suffered from the cystic fibrosis of a mild course

(ted)

 Choroba Chopina

Na wyniszczające schorzenie płuc cierpiał Fryderyk Chopin (1810-1849), najwybitniejszy kompozytor polski. Jego chorobę określa się zwykle, jako gruźlicę płuc. Istnieją również przypuszczenia, że przyczyną śmierci Chopina była choroba dziedziczna – mukowiscydoza. Tak, czy inaczej nękające kompozytora przez 30 lat schorzenie miało ogromny wpływ na jego karierę i życie osobiste. Objawy ze strony układu oddechowego, m.in. chroniczny kaszel wystąpiły u Chopina już we wczesnym dzieciństwie. Jak wynika z jego korespondencji do rodziców i przyjaciół, przyjmował on duże ilości pigułek, a także tyzany (wywar z ziaren owsa lub jęczmienia, stosowany wówczas przy chorobach gorączkowych), wodę emetyczną (prawdopodobnie roztwór winianu antymonylo - potasowego, używany jako lek wymiotny i wykrztuśny). Przez całe życie pozostawał też pod opieką homeopatów, przy czym postępowanie ich niejednokrotnie było łączone z allopatią. Objawy choroby nasiliły się w czasie pobytu kompozytora w Paryżu. Podczas corocznych zimowych infekcji, oprócz uporczywego kaszlu, duszności i gorączki pojawiły się krwioplucia. Nie poprawił jego stanu zdrowia, zalecony przez lekarzy, pobyt na Majorce. Lekarze polecili upusty krwi i wezykatoria, na które Chopin nie zgodził się i picie mleka, którego nie można było tam dostać. Ostatecznie, leczenie ograniczyło się do stosowania kataplazmów – ciepłych okładów z nasion roślin oleistych. Przez 10 lat życia kompozytor zażywał opium na cukrze dla złagodzenia uporczywego kaszlu i belladonnę, którą leczył zarówno kaszel, jak i dolegliwości żołądkowe (hamowała wydzielanie soku żołądkowego i działała rozkurczowo). Należy przypuszczać, że Chopin cierpiał też na jakąś chorobę żołądkowo-jelitową. W jego korespondencji można znaleźć liczne wzmianki o biegunkach, pigułkach, kleiku z gumy arabskiej i przykładaniu na brzuch termofora. Często też wspominał, że "bardzo uważa na dietę". W ostatnim okresie życia Chopina lekarze zaniechali agresywnego leczenia, zalecając wypoczynek i lekką dietę oraz stosowanie preparatów, które miały tylko działanie placebo. Po podaniu wywaru z mchu islandzkiego, który powszechnie stosowano wówczas jako lek na gruźlicę, pacjent domyślił się, że cierpi na suchoty. Przestał komponować i wpadł w głęboką depresję. Niebawem zmarł, a przyczyny jego śmierci po dzień dzisiejszy stanowią przedmiot zainteresowania zarówno klinicystów, jak i historyków medycyny. George Sand odziedziczyła Nohant po ojcu, napoleońskim oficerze kawalerii, synu nieślubnej córki marszałka de Saxe, który sam był bastardem jednego z saskich królów Polski. Była to wygodna, choć może niezbyt stylowa, osiemnastowieczna willa, stojąca na skraju wsi, z dwoma wielkimi ogrodami rozciągającymi się po obu stronach. Niedaleko, poprzez równinny krajobraz leniwie płynęła rzeka Indre, a okolica wokół była piękna, choć trochę melancholijna. Chopin otrzymał słoneczny pokój na pierwszym piętrze, z czerwono-niebieskimi chińskimi tapetami i oknami wychodzącymi na ogród. Po jednej jego stronie drzwi prowadziły do małego, wypełnionego książkami gabinetu przyległego do sypialni George Sand. Po drugiej stronie sypialni Chopina znajdował się pokoik, do którego wstawiono pianino. Życie w Nohant toczyło się bez ceremonii, nie obowiązywały więc żadne stałe godziny. Goście mogli wstawać, kiedy chcieli, i jadać na śniadanie, co tylko chcieli w swoich sypialniach, po czym robili, co im się podoba, aż do dzwonka obiadowego, który zwoływał ich na wspólny posiłek o godzinie szóstej. George Sand pisała całymi nocami. Kładła się o piątej albo szóstej rano i nigdy nie wstawała przed jedenastą lub dwunastą. Do obiadu nie zajmowała się gośćmi, a po obiedzie siadywała z nimi, dopóki nie udali się na spoczynek. Potem zaś sama wracała do pracy. Chopin tymczasem zawsze wstawał z samego rana, by pracować, i kładł się spać wcześnie. "Jadamy obiady na powietrzu", pisze George Sand, "powoli zaczynają zjawiać się przyjaciele, palimy, rozmawiamy, a wieczorem, kiedy odjadą, o zmierzchu Chopin gra mi na fortepianie, po czym zasypia jak dziecko". Nic dziwnego, że po zaledwie dwóch tygodniach takiego reżimu mogła napisać do Charlotte Marliani: "jego zdrowie robi cudowne postępy w Nohant. Okazuje się, że to życie mu odpowiada". Natychmiast po przyjeździe George Sand wezwała jednego z najlepszych przyjaciół, doktora Papeta, aby przebadał dokładnie Chopina. Według jego diagnozy, nie było śladu gruźlicy, a jedynie chroniczna infekcja krtani, uważał także, iż stała dieta, świeże powietrze i regularne, spokojne życie mogą podreperować organizm Chopina. Powtarzał tym samym orzeczenie lekarza z "Méléagre" oraz doktora Cauvičres. Przeczy ono diagnozie lekarzy z Majorki i nie zgadza się z aktualną opinią na ten temat. Historia choroby Chopina wzbudziła ostatnio zainteresowanie wielu specjalistów, którzy zwrócili uwagę na oczywisty fakt, dotychczas ignorowany przez biografów - a to mianowicie, że nie za każdym pogorszeniem zdrowia artysty musiała kryć się chroniczna dolegliwość. Wiadomo na przykład, że od wczesnego dzieciństwa cierpiał na problemy żołądkowo-jelitowe. Poddano go prawdopodobnie z tego powodu wysoko węglowodanowej diecie, sugeruje się też, że znaczna część wymiotów, które nękały go na Majorce, wywołana została nie przyswajaniem tamtejszego jedzenia, na przykład podstawowego produktu, jakim jest tam wieprzowina. Od wczesnych lat także dokuczały mu ostre bóle zębów, spowodowane prawdopodobnie przez ropnie. Przy jego słabej kondycji łatwo mogła wywiązać się jakaś infekcja wirusowa. Istnieją również przypuszczenia, że Chopin cierpiał na różne uczulenia, są też dowody, że miał zwłóknienie torbielowate. A niektóre z ataków kaszlu były po prostu wywołane ostrym przeziębieniem. Większość opinii medycznych jest jednakże zgodna, że Chopin chorował na gruźlicę, którą zaraził się w dzieciństwie. Gruźlica - lub suchoty płucne, jak ją powszechnie zwano w tamtych czasach - była bardzo rozpowszechniona. Atakuje głównie płuca, krtań i migdałki, może jednak przybierać również inne postacie, często też towarzyszą jej inne schorzenia. Choroba rozwija się stadiami, przerywanymi okresami remisji, podczas których pacjent może uchodzić za całkiem zdrowego. Chopin doznał długiego okresu remisji między rokiem 1827 a 1835 i chociaż przerwy były zazwyczaj krótsze, szczególnie w późniejszych stadiach, mogły powodować dość spektakularną poprawę. Tłumaczy to różnice w ówczesnych opisach jego przypuszczalnego stanu zdrowia - raz zdawało się, że stoi nad grobem, a kilka tygodni później był idealnie zdrów. Brak jednomyślności co do stanu jego zdrowia w tamtych czasach wyjaśniany jest istnieniem dwóch odrębnych szkół naukowych na ten temat. Szkoła południowa, do której należała Hiszpania, wierzyła - słusznie, jak się okazało - w zakaźność gruźlicy i rozpoznawała ją po pierwszych symptomach, na które oczywiście wskazywał stan Chopina. Druga szkoła, rządząca w owych czasach francuską medycyną, nie wierzyła w teorię choroby zakaźnej i nie zgadzała się z orzeczeniem gruźlicy, dopóki faktyczne uszkodzenie płuc nie zostało potwierdzone. Stan płuc Chopina wydawał się dobry. Natomiast wszyscy lekarze, którzy go badali, stwierdzili stanowczo osłabienie krtani, co w tym stadium było jego głównym problemem. Organizm Chopina był słaby, ale kompozytor miał dopiero dwadzieścia dziewięć lat i zdolny był do wielkiego wysiłku w razie potrzeby. Według powszechnej opinii, gdyby dbał o siebie, mógłby żyć długo. On sam lekceważył zawsze swój stan - po części była to forma psychicznej obrony przed przerażającą rzeczywistością - i chociaż doświadczenie Majorki nie pozostawiało mu wątpliwości, iż był teraz człowiekiem skazanym, kurczowo trzymał się negatywnej diagnozy. Trzeba pamiętać, że wówczas co czwarty człowiek cierpiał na gruźlicę, a nawet idealnie zdrowi ludzie umierali często z powodu łagodnych infekcji, odrzucenie faktu istnienia choroby było zatem jedyną rozsądną postawą, jaką mógł przyjąć. George Sand nie wierzyła, że Chopin cierpi na jakiekolwiek przewlekłe schorzenie, i uważała, że wiele z jego nawrotów wywołanych zostało umysłowym lub duchowym cierpieniem, pogłębionym hipochondrią. Często wręcz myślała, że Chopin przeżyje i ją, i większość jej przyjaciół. Suchoty są chorobą fascynującą, dlatego że całkiem niezależnie od objawów fizycznych ma ona głęboki wpływ na charakter i zachowanie tych, których atakuje, i wiadomo, że po pewnym czasie potrafi zmienić ich osobowość. Przede wszystkim skłania ich do odizolowania się i czyni z nich egocentryków, często w stopniu paranoicznym. Wyostrza wrażliwość, a czasem apetyt i świadomość seksualną. Zaburza równowagę umysłową, prowadząc do przywidzeń i gwałtownych huśtawek nastroju, od depresji do euforii, od apatii do podniecenia, od lenistwa do gorączkowych ataków pracowitości. Symptomami zewnętrznymi są także nerwowość, niepokój, szaleństwo i napady wściekłości. Choroba wynagradza też czasem spustoszenia, które czyni, wywołując stan halucynacyjnego upojenia w okresie wielkich cierpień fizycznych i intensywne wybuchy energii twórczej w momentach, gdy pacjent zbliża się do śmierci. Ważne jest, by o tym wszystkim pamiętać, ponieważ ma to bezpośredni związek z zagadką, przed którą staje w tym miejscu biograf. Dwa tygodnie po powrocie naszej pary do Nohant, 19 czerwca 1839, George Sand wycięła ową datę nożem na boazerii w swojej sypialni. Nie ma tam żadnego innego napisu, nasuwa się więc przypuszczenie, że data ta była dla niej ważna, i choć mogła wiązać się z jej osobistym życiem duchowym, jej książkami lub nawet posadzeniem jakiegoś drzewa, zwykle bywa łączona z Chopinem, a często z kwestią pożycia seksualnego. Wysuwa się przypuszczenie, dość przekonująco, że mogła to być rocznica aktu spełnienia ich miłości - data istotnie zgadzałaby się.

(ted)

Dojrzałość oraz choroba Chopina

W Paryżu Fryderyk Chopin zamieszkuje małe mieszkanie przy Boulevard Poissonniere. Daje pierwszy z dziewiętnastu publicznych koncertów w Paryżu (podczas 18 lat pobytu w tym mieście). Organizuje go Friedrich Wilhelm Kalkbrenner, sławny pianista. Gra wtedy Koncert e-moll i Wariacje na temat Don Juana (Wariacje B-dur). Koncert oszałamia publiczność, w tym Franciszka Liszta. Krytyk Francois Fetis zapowiada, że Chopin odrodzi muzykę fortepianową. Następnego dnia wydawcy przysyłają Chopinowi propozycje kupna utworów. Chopin więc pędzi żywot wirtuoza, komponując utwory, które szybko stają się modne i podobające się na salonach. Przyjaźni się z wielu wybitnymi muzykami (Franciszek Liszt, Vincenzo Bellini, Hector Berlioz), jest zapraszany na prywatne występy nie jako muzyk, ale jako gość, nawet na sam dwór. Szybko więc przenosi się do Chaussee d'Antin, w modnej dzielnicy Paryża. Przyjaciele nazywają jego mieszkanie Olimpem ze względu na dającą się z stamtąd słyszeć boską muzykę. Z powodu nieciekawej sytuacji finansowej zaczyna dawać coraz więcej lekcji fortepianu. Oszałamia go ogromna ilość propozycji. Chopin uczył między innymi księżniczkę de Noailles, księżnę de Chimay i de Beauvau, baronową Rothschild, hrabinę Peruzzi i Potocką. Wśród uczniów także wielkie talenty - Karolina Hartmann, Karol Filtch a także wierny przyjaciel Chopina Adolf Gutmann. Chopin jako nauczyciel znany był z niezwykłych wymagań i nerwowości. W latach 1835-1846 porzuca karierę wirtuoza na rzecz komponowania. Zaczyna żyć życiem polskiej emigracji, utrzymując ścisłe kontakty z głównymi intelektualistami polskimi (Adam Mickiewicz, Julian Ursyn Niemcewicz, Cyprian Kamil Norwid). Józef Bem prosi go o zaliczkę dla powstającego Towarzystwa Politechnicznego. Chopin gości też u siebie najbliższego przyjaciela z lat dziecinnych, Jana Matuszyńskiego, który zamieszkując u Fryderyka studiuje medycynę w Paryżu. W 1842 roku umarł na gruźlicę. U Chopina bywa też jego słynny przyjaciel, wielki pianista i kompozytor - Julian Fontana. W 1836 roku zaręcza się z Marią Wodzińską. Była ona niezwykle uzdolniona muzycznie i malarsko. Hrabina Teresa Wodzińska, matka Marii zaczyna nazywać wtedy Chopina swym dzieckiem. W podzięce za darowane Chopinowi kompozycje Marii przysyła on Walca As-dur i niektóre ze słynnych Pieśni. Ostatecznie jednak rodzina sprzeciwiła się związkowi, uważając, że Chopin jest zbyt chorowitym kandydatem na męża. W 1836 roku Chopin faktycznie zaczyna poważnie chorować na gruźlicę (zdaniem prof. Wojciecha Cichego z AM w Poznaniu objawy wskazują na to, że kompozytor mógł cierpieć przez całe życie na mukowiscydozę i to właśnie ta choroba była przyczyną jego śmierci). W 1837 roku Chopin poznaje starszą od niego o 6 lat i dominującą nad nim George Sand i rzuca się w ramiona "spełnionej miłości" (słowa George Sand), która jednak wkrótce zamienia się w nerwowy i chaotyczny związek. Przodkiem George był król polski August II Mocny. Para istnieje jednak jako związek jedynie w plotkach. W dziennikach Sand opowiada, że przez 9 lat przyjaźni z Chopinem żyła w klasztornym celibacie. W liście do Justyny Chopinowej Sand nazwie się drugą matką Chopina. Uciekając przed zazdrością byłego kochanka George, udają się na Majorkę do Valldemossa, która wita ich okropną pogodą, co więcej w Hiszpanii trwa wojna, a choroba Chopina wzmaga się. Sand zabrała swoje dzieci, które miały się tam leczyć (syn Maurycy chorował na reumatyzm) i uczyć. Mieszkają tam także w byłym klasztorze. Tam po raz pierwszy Chopin pluje krwią. Komponuje wtedy Preludia op.28, z których Preludium Des-dur wspominane jest przez Sand jako straszne. Wedle niej wspomina ona pamiętny wieczór, gdy podczas spaceru rozszalała się burza, a po powrocie do domu Chopin zaczął pluć krwią. Gdy Chopinowi się poprawia wracają do Francji. Sprowadzono wtedy ciało samobójcy z Neapolu, wielkiego śpiewaka, Adolfa Nourrita. Chopin gra w Marsylii podczas pogrzebu na organach. Pomimo iż instrument był rozstrojony, Chopin oszołomił publiczność graną na organach pieśnią Schuberta. W 1839 roku wracają do Francji. Fryderyk jest wówczas bardzo chory, kaszląc wypluwa ogromne ilości krwi. Mieszka w Nohant, w posiadłości George Sand. Chwilowa poprawa zdrowia wnosi okres spokoju do życia przyjaciół, wkrótce jednak następuje ponowne pogorszenie. George Sand napisała sporną książkę "Lukrecja Floriani", w której wedle Liszta ośmiesza Fryderyka. Chopin odwzajemnia tę zniewagę jedynie milczeniem, podczas gdy rodzina w Polsce jest oburzona. Sand tłumaczy, że nie opisuje w niej Fryderyka, jednak do dziś biografiści Chopina mają jedno zdanie na temat tej książki. Pojawia się wtedy znany rzeźbiarz Auguste Clesinger. Sand zostaje jego kochanką, ale po krótkim czasie Auguste wybiera córkę, Solange. George wydziedzicza ją. Kiedy Fryderyk zajmuje stanowisko w sprawie nieudanego małżeństwa Solange, pisarka wpada w szał i zrywa z kompozytorem. Okres przed rozstaniem z George Sand, a także po rozpadnięciu się związku oraz pogłębiająca się choroba odciskają głębokie piętno na twórczości i życiu towarzyskim Chopina. Chopin wpada w depresję, która doprowadzi go do śmierci.

(ted)

Życie Chopina

Dworek w Żelazowej Woli - miejsce urodzin Fryderyka Chopina

Fryderyk urodził się 1 marca 1810 roku w Żelazowej Woli niedaleko Sochaczewa. W kościele parafialnym w Brochowie zachowała się metryka, w której jednak wpisano (prawdopodobnie omyłkowo) inną datę urodzin: 22 lutego. Z Żelazowej Woli Chopinowie wyprowadzili się z półrocznym zaledwie Fryderykiem do Warszawy, gdzie upłynęło jego całe dzieciństwo i młodość.

Rodzice Fryderyka – Justyna i Mikołaj Chopinowie
Mama małego Frycka, pani Justyna, która sama z wielkim zamiłowaniem grała na fortepianie, szybko odkryła niezwykły talent muzyczny u swego jedynego syna (Frycek miał jeszcze trzy siostry). Cudownie utalentowane dziecko poznała zresztą wkrótce cała Warszawa. Jako 16 – latek został najmłodszym studentem Szkoły Głównej Muzyki, której rektor Józef Elsner po trzech latach nauki na dyplomie Fryderyka wpisał pamiętne słowa: “szczególna zdatność, geniusz muzyczny”. Gdy miał 20 lat natchnieniem dla jego twórczości była piękna, młodziutka śpiewaczka Konstancja Gładkowska – jego pierwsza miłość.

Konstancja Gładkowska - młodzieńczy ideał Chopina.

Ciężko było im się rozstawać w listopadzie 1830 r., kiedy to Fryderyk wyjechał koncertować na scenach Wiednia, Drezna, Paryża. Nie mógł już nigdy powrócić do Warszawy, ponieważ odrzucił propozycję nadania mu tytułu “Pierwszego Pianisty Jego Wysokości Imperatora Rosji”. Chopin odpisał tymi słowami: “Jakkolwiek nie brałem udziału w rewolucji 1830r., gdyż byłem jeszcze na to za młody, to jednak sercem byłem z tymi, co ją robili. Dlatego uważam się za emigranta, który to tytuł nie pozwala mi przyjąć innego”. W Paryżu, mimo rosnącej sławy, nie czuł się szczęśliwy. Tęsknota za krajem i rodziną była ogromna, coraz bardziej dawała o sobie znać trawiąca jego płuca gruźlica. Wielką wówczas rolę w życiu Chopina odegrała znana francuska pisarka Aurora Dudevant (znana bardziej pod pseudonimem George Sand). To ona właśnie towarzyszyła mu w ostatnich latach i otaczała go troskliwą opieką, kiedy stawał się coraz słabszy.

George Sand (Aurora Dudevant)

Gruźlica czyniła coraz większe spustoszenie w jego organizmie. Zgon nastąpił w nocy 17 października 1849 roku w Paryżu. Ostatnie chwile Fryderyka Chopina. Obraz olejny Teofila Kwiatkowskiego (przyjaciela Chopina) z 1849 r. Cyprian Kamil Norwid, świadek ostatnich tygodni życia Chopina, przesłał do Polski wzruszający nekrolog: “Rodem warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel, Fryderyk Chopin zszedł z tego świata...”. W słoneczny dzień 30 października odbył się uroczysty pogrzeb. Wielkiego kompozytora żegnały nieprzeliczone tłumy. Ciało jego złożono na cmentarzu Pere La Chaise w Paryżu, ale serce - zgodnie z ostatnią wolą zmarłego - wróciło do Polski. Wmurowano je w filar kościoła Św. Krzyża w Warszawie (umieszczono tam później znamienne słowa: “Gdzie skarb Twój, tam i serce Twoje”).

Kościół Św. Krzyża w Warszawie

Chopin był postacią wyjątkową, zarówno jako muzyk, jak i człowiek. Jego osoba była legendą już za życia. Dzisiaj muzyka Chopina rozbrzmiewa na całym świecie, na niezliczonych koncertach, festiwalach. Wydano o nim olbrzymią ilość książek, powstały sztuki teatralne i filmy, wydano ogromne ilości płyt z nagraniami jego muzyki. Co 5 lat odbywa się w Warszawie Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina – jeden z najbardziej prestiżowych na świecie.

(ted)

Epoka Chopina

Aby w pełni dostrzec związki osobistej i artystycznej biografii Chopina z jego epoką, trzeba uwzględnić dwie główne perspektywy. Pierwsza z nich - to wymiar historycznych zdarzeń hic et nunc, w kręgu których żył Chopin, i których konsekwencje zaważyły - niekiedy w sposób nieodwracalny - na jego losach. Perspektywa druga - to krąg zastanych zjawisk artystycznych, stylów i towarzyszących im idei estetycznych, które nieustannie wywierały wpływ na jego twórcze wybory, począwszy od lat nauki aż po lata dojrzałe. Ów drugi krąg obejmuje nie tylko dzieła i ideologie, lecz również galerię wybitnych osobowości, z którymi stykał się Chopin na przestrzeni swego życia i które miały pozostawić znaczące ślady nie tylko w jego osobistej biografii, lecz także w twórczości i postawie estetycznej. Uwarunkowania historyczne w obydwu wspomnianych wyżej znaczeniach dały o sobie znać wyraźnie już w młodzieńczych latach Chopina spędzonych w Warszawie. Lata dwudzieste XIX wieku to okres szczególny dla stolicy Królestwa Polskiego zachowującego już tylko pozory systemu konstytucyjnego i swobód obywatelskich pod rządami wielkiego księcia Konstantego, namiestnika cara Mikołaja I. Chopin - jako świadek ówczesnej historii - nie mógł nie dostrzec czy nie odczuć narastającej w Warszawie fali sprzeciwu wobec rosyjskiego zaborcy, wyrażającej się w działalności tajnych stowarzyszeń, takich jak Towarzystwo Patriotyczne kierowane przez Seweryna Krzyżanowskiego i ks. Antoniego Jabłonowskiego. Jeszcze bliższe mogły być Chopinowi ideały i dążenia kręgu młodzieży ze Szkoły Podchorążych Piechoty pod wodzą ppor. Piotra Wysockiego; wiadomo skądinąd, iż w zawiązanym przezeń tajnym ruchu spiskowym angażowała się również cywilna młodzież akademicka. Nie dysponujemy wprawdzie świadectwami bliższych związków Chopina z patriotycznym fermentem w kręgu warszawskiej młodzieży, ale trudno wprost założyć, iżby nie docierały doń żadne przejawy owych działań. O tym, jak bliskie były Chopinowi ideały tego ruchu, świadczą najlepiej jego reakcje na wydarzenia Powstania Listopadowego, w bezsilnym poczuciu niemożności czynnego w nim udziału, czego dowodzą listy do Jana Matuszyńskiego pisane z Wiednia na przełomie 1830 i 1831 roku, a zwłaszcza zapiski w tzw. dzienniku stuttgarckim. Niezależnie od wzmagających się nastrojów niepodległościowych, lata warszawskie stanowiły niezwykle ważny dla Chopina okres zdobywania doświadczeń artystycznych i pierwszych prób zajęcia wobec nich własnej postawy, określenia estetycznych i stylowych preferencji. Bujne i szeroko otwarte na Europę życie muzyczne stolicy Królestwa Polskiego pozwoliło Chopinowi uchwycić ów szczególny splot pierwiastków dawnych i nowych, jakim była twórczość preromantyczna - z jednej strony zakorzeniona w dziedzictwie wiedeńskich klasyków, późnej twórczości Beethovena, z drugiej zaś przejawiająca się poprzez styl brillant kompozycji Louisa Spohra i Johanna Nepomuka Hummla, opery Rossiniego i lirykę instrumentalną w postaci, jaką nadali jej John Field czy jego uczennica - Maria Szymanowska. Pod koniec swych lat warszawskich zetknął się również Chopin ze wschodzącą operą romantyczną Carla Marii Webera, zaś wkrótce potem - już na obczyźnie - z arcydziełami koryfeusza włoskiego bel canta - Vincenza Belliniego, którego wielbicielem pozostał przez całe życie. Dzięki temu, iż warszawskie środowisko muzyczne zapewniło młodemu Chopinowi kontakt z najważniejszymi nurtami w muzyce lat dwudziestych XIX wieku, opuścił on ojczyznę jako twórca o ukształtowanej osobowości artystycznej, w pełni świadom otaczających go zjawisk stylistycznych i zdolny do dokonywania własnych kreacyjnych wyborów. Spośród wydarzeń historycznych, które najsilniej dotknęły Chopina, wymienić trzeba upadek Powstania Listopadowego w 1831 roku. To bolesne dla Polaków doświadczenie, kładące kres marzeniom o suwerennej ojczyźnie, nie tylko wstrząsnęło nim do głębi (dowodzą tego wspomniane już karty tzw. dziennika stuttgarckiego z września tegoż roku), lecz również przesądziło o jego decyzji opuszczenia rodzinnego kraju, jak się okazało - na zawsze. "W Stutgardzie [sic] - pisał z Paryża w liście z 12 grudnia 1831 roku do Tytusa Wojciechowskiego - gdzie mnie doszła wiadomość o wzięciu Warszawy, tam dopiero zupełnie zdecydowałem się udać w ten inny świat". Chopin dołączył tym samym do fali uchodźców z Polski, którzy utraciwszy nadzieję na "wybicie się na niepodległość", w obawie przed zniewoleniem i represjami władz carskich podążyli do Francji, aby skupić się tam ponownie w szeregach Wielkiej Emigracji wokół księcia Adama Czartoryskiego i Hôtel Lambert. Z tymże kręgiem polskich patriotów i artystów nawiąże Chopin kontakty po przybyciu do Paryża w 1831; wkrótce też, w 1833 roku zostanie członkiem paryskiego Towarzystwa Literackiego skupiającego najwybitniejszych polskich emigrantów. Nurtujące go do głębi poczucie oddalenia od ojczyzny, rodziny i przyjaciół, połączone z brakiem nadziei na rychłą poprawę tej sytuacji, stało się w twórczości Chopina motywem constans, inspirującym jego jedyną w swoim rodzaju, uduchowioną wizję polskości, przeniesioną zarazem w wymiar uniwersalny. Jak bowiem trafnie zauważa Mieczysław Tomaszewski: "Od Wiednia następuje u Chopina intensyfikacja patriotyzmu, mimo wrodzonej dyskrecji - wyrazista, niemal rzucająca się w oczy. Zaangażowanie w sprawy narodowe słyszalne jest wprost w jego muzyce, lecz i widoczne w działaniach, choćby w dobrowolnym przyjęciu statusu emigranta. [...] Ale przy słuszności tego, co powiedziano na temat patriotyzmu Chopina i "tonu" narodowego jego muzyki [...], pozostaje fakt drugi, komplementarny: czuł się i stał się kompozytorem uniwersalnym. Ani w jego strukturze osobowej, ani w strukturze jego dzieła te dwie kategorie nie miały prawa stanąć w opozycji do siebie". Po raz drugi wypadki historyczne wywarły bezpośredni wpływ na życie Chopina na początku 1848 roku, kiedy był on świadkiem wybuchu rewolucji lutowej w Paryżu. Docierały doń także wiadomości o echach Wiosny Ludów w Polsce: o wielkopolskim powstaniu pod wodzą Ludwika Mierosławskiego, a także o chłopskich rozruchach w zaborze austriackim - w Galicji, na Wołyniu i Podolu. O tym jak wielkie nadzieje wiązał on z tymi wydarzeniami świadczy list do Fontany z 4 kwietnia 1848 roku, w którym czytamy: "[...] Zbierają się nasi w Poznaniu. Czartoryski pierwszy tam pojechał, ale Bóg wie, jaką to drogą wszystko pójdzie, żeby znów Polska była... Co dzienniki tutejsze piszą, łgarstwo. Ani Rzeczypospolitej w Krakowie, ani cesarz austriacki królem się polskim nazwał [...]. Król pruski także nie bardzo o odczepieniu Poznańskiego myśli [...]. To wszystko, widzisz, że wojną pachnie, a gdzie się zacznie, to nie wiedzieć. Ale jak się zacznie, to całe Niemcy się zajmą, Włochy już zaczęły. Mediolan wypędził Austriaków, ale siedzą jeszcze po prowincjach i będą się tłuc. Zapewne Francja pomoże, bo musi stąd pewien motłoch wypchnąć, żeby dobrze zrobić... Moskal zapewne u siebie będzie miał biedę, jak się trochę wyruszy na Prusaka. Chłopy galicyjskie dały przykład wołyńskim i podolskim, nie obejdzie się to bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska świetna, duża, słowem: Polska. Więc mimo niecierpliwości naszej czekajmy, aż się dobrze karty pomieszają, żeby na próżno nie tracić siły, tak potrzebnej we właściwej chwili. Ta chwila blisko, ale nie dziś. Może za miesiąc, może za rok". Burzliwe wydarzenia paryskie znacznie pogorszyły sytuację materialną Chopina, przede wszystkim - z powodu zmniejszenia się liczby jego uczniów w opustoszałej stolicy Francji. Ten fakt musiał przypieczętować jego decyzję wyjazdu do Anglii i wpłynąć pośrednio na pogorszenie się stanu zdrowia kompozytora w niesprzyjającym klimacie i w natłoku wyczerpujących zajęć towarzyskich i koncertowych podczas siedmiu miesięcy - od 20 kwietnia do 23 listopada 1848 roku. Równolegle do wydarzeń historycznych oddziaływały na osobowość Chopina idee estetyczne jego epoki. Trzeba jednak podkreślić, iż trudno ująć światopogląd artystyczny Chopina jako bezpośrednie odzwierciedlenie prądów kształtujących się na jego oczach, w szczególności zaś - ideologii romantyzmu. Przynależąc, by tak rzec, historycznie do tej epoki, Chopin pozostawał otwarty na wiele jej postulatów, niemniej zachowywał głębokie poczucie fundamentalnych pierwiastków klasycznych, takich np. jak proporcja i harmonia składników dzieła muzycznego, czy też wewnętrzne przekonanie o estetycznej samowystarczalności muzyki, a więc - jak powiedzielibyśmy dzisiaj - postawę autonomisty. Wydaje się, iż ten zespół jakości estetycznych, który można kojarzyć z klasycyzmem, utrwalił się w postawie twórczej Chopina w okresie warszawskiej edukacji muzycznej przede wszystkim za sprawą jego profesora kompozycji - Józefa Elsnera zapatrzonego wszak na wzory wiedeńskiego klasycyzmu. Nie dziwi więc, że pierwsze opusy młodego adepta Szkoły Głównej Muzyki to formy par excellence klasyczne, które stają się dlań zarówno podstawą sprawności warsztatu, jak też odskocznią dla przyszłych, w pełni indywidualnych rozwiązań. Pierwsze innowacje Chopina-romantyka wyrastają na gruncie doświadczeń Chopina-klasyka i bynajmniej z nimi nie zrywają; co więcej, dychotomia ta będzie - w mniej lub bardziej wyraźnych kształtach - obecna w całej jego dalszej twórczości. Siła i napięcie tej dialektyki ujawnia się zwłaszcza w Sonatach op. 35 i op. 58, w których dziedziczona z tradycji klasyczna forma staje się nie tylko impulsem do kreatywnego przetworzenia, ale również polem dramatycznego ścierania się konwencji i odkrywczych innowacji, przy czym te ostatnie, o czym świadczy najlepiej finał Sonaty op. 35, stają się niekiedy w wysokim stopniu radykalne. W swym studium poświęconym literaturze polskiego romantyzmu Alina Witkowska następująco ujmuje główne cechy postawy romantycznej: "Na credo romantyczne składały się: natchnienie, swoboda twórcza, oryginalność, spontaniczność, szczerość, prawo do dysharmonii i "gry przeciwieństw" oraz kategoria geniuszu, odnosząca się do wytworów sztuki i osoby twórcy. W tradycji literackiej odwoływano się przede wszystkim do patronatu literatury angielskiej i niemieckiej, w filozofii - do spirytualizmu". Niektóre z tych elementów wyłaniają się w dziełach Chopina, zwłaszcza ze środkowego i późnego okresu, jednak w swej warstwie głębokiej, zwłaszcza w ogólnych założeniach architektoniki i składni, jego muzyka zdaje się niezmiennie kierować zasadami klasycznego ładu. Gdzie zatem należałoby poszukiwać przyczyn tego stanu rzeczy, który nie pozwala patrzeć na Chopina jednostronnie jako na artystę oddanego bez reszty żywiołowi idei i postulatów romantycznych? Wydaje się, iż źródeł jego specyficznej - selektywnej a zarazem krytycznej i wysoce świadomej - postawy wobec głównego nurtu sztuki romantyzmu można by upatrywać w doświadczeniach młodzieńczych, łączących się nie tylko z jego edukacją muzyczną, lecz również humanistyczną w ówczesnym Królewskim Uniwersytecie Warszawskim. Właśnie w tym okresie staje się on świadkiem narodzin polskiego romantyzmu literackiego, a także towarzyszącej mu, ożywionej debaty estetycznej. Owa wymiana poglądów toczyła się głównie w środowisku warszawskim pomiędzy zwolennikami romantyzmu spontanicznego, reprezentowanego przez Mickiewiczowskie Ballady i romanse (1822) i idee Maurycego Mochnackiego, jak też romantyzmu "sielankowego", za którym opowiedział się Kazimierz Brodziński, oraz - z drugiej strony - obrońcami reguł klasycznych, by wspomnieć Franciszka Salezego Dmochowskiego czy Kajetana Koźmiana. I choć nie sposób - rzecz oczywista - zakładać, iż konserwatywny krąg warszawskich literatów mógł w ten czy inny sposób wzbudzić dystans młodego Chopina do wyłaniającej się rodzimej literatury romantycznej, to jednak nie jest wykluczone, że właśnie ich krytyczny, a niekiedy ironiczny stosunek do wybujałych przejawów romantycznej wyobraźni, mógł wpłynąć pośrednio na jego niechęć do pisania utworów programowych w rodzaju "literackich" kompozycji Roberta Schumanna. Kwestią zaskakującą z punktu widzenia związków Chopina z dojrzałą estetyką romantyczną pozostaje niemal zupełny brak śladów jego opinii na ten temat - zarówno sądów własnych, jak też komentarzy czy opinii o poglądach zastanych. Odblaskiem idei romantyzmu pozostała wyłącznie jego estetyka immanentna, ucieleśniona i zamknięta na zawsze w rozwiązaniach dźwiękowych. Źródła tych oddziaływań były różnorodne. Można wśród nich wskazać zarówno tendencje muzyczne, malarskie, jak i literackie; Chopin stykał się z nimi jako odbiorca poszczególnych dzieł, a także poprzez bezpośredni kontakt z ich twórcami. W obliczu otaczających zjawisk muzycznych dokonywał wyraźnie ukierunkowanych wyborów, zgodnie z właściwą sobie "pragmatyką" estetyczną, która wyłączyła wprawdzie z jego zainteresowań operę, formy orkiestrowe, czy programowe miniatury instrumentalne, jednak - z drugiej strony - nie przeszkodziła mu zaadaptować do własnej koncepcji pianistyki elementów włoskiej opery romantycznej i jej wyrazowej kwintesencji, jakim było bel canto w niedościgłym ujęciu Belliniego i Donizettiego. W relacji Chopina do nowości i trendów romantycznego nurtu muzycznego dają o sobie znać nieustannie wybory, które dyktuje mu twórcza wyobraźnia i jasno wytyczony, indywidualny cel. Na tej zasadzie czyni on z bel canta ekwiwalent pianistyczny nie tylko w sferze melodyki, lecz również w technice gry: jedynej w swoim rodzaju koncepcji legata i wszechobecnych, niemal improwizowanych ornamentów. Z drugiej zaś strony, będąc wprawdzie świadkiem epoki wirtuozów, takich jak Herz, Kalkbrenner, Thalberg czy Liszt, nigdy nie uznaje sprawności technicznej za sztukę per se, mającą epatować słuchacza błyskotliwym, zewnętrznym efektem czy samą potęgą brzmienia. Epoka Chopina otwiera również nowe perspektywy odbioru muzyki, a co za tym idzie - kreuje nowe wzorce jej estetycznego przeżywania. Biografia artystyczna twórcy Ballad, zwłaszcza jego działalność pianistyczna, świadczy o tym, iż nie były mu właściwie obce żadne formy ówczesnego uprawiania muzyki fortepianowej, zarówno w formie solowej, jak i kameralnej. Począwszy od młodzieńczych lat warszawskich, Chopin prezentował się na koncertach publicznych, nie tylko jako "klasyczny" solista i improwizator, lecz również jako wykonawca o zacięciu "eksperymentalnym" prezentujący instrumenty nowo wynalezione: eolipantalion, eolimelodykon, choralion. Zarazem jednak potrafił odnaleźć się doskonale w skromnym składzie kameralnym, o czym świadczy choćby jego muzykowanie w Antoninie w październiku 1829 roku z księciem Antonim Radziwiłłem, adresatem dedykacji Poloneza C-dur na fortepian i wiolonczelę op. 3. Później, w środowisku paryskim, Chopin daje się wprawdzie poznać jako wirtuoz koncertujący przed szerokim kręgiem słuchaczy, w ramach kształtującej się wówczas formuły recitalu, ale znacznie bliższa jest mu gra w intymnej atmosferze salonu, skupiającego wybraną, elitarną grupę osób bliskich i zaprzyjaźnionych. Wszystkie dostępne relacje wskazują, iż właśnie w takim środowisku ujawniał się najpełniej geniusz Chopina jako wykonawcy i - przede wszystkim - znakomitego improwizatora. Jego stonowana gra, pełna subtelnych odcieni dynamicznych na granicy pianissima, znajdowała wówczas pełny rezonans, zestrojona z nieuchwytną i elektryzującą słuchaczy aurą estetycznej kontemplacji. Jedyną w swoim rodzaju atmosferę salonu Chopina (w jego mieszkaniu przy Chaussée d´Antin) utrwalił na kartach swej monografii Franz Liszt, przedstawiając zarazem krąg "wtajemniczonych" w jego sztukę, bliskich mu osób: "Kąty pokoju pogrążone w głębokim mroku traciły swe realne zarysy, Ściany zdawały się rozpływać i wtapiać w czerń przestrzeni. [...] Wokół fortepianu w kręgu światła skupiło się kilka głów o wielkiej sławie: Heine, ten najsmutniejszy z dowcipnisiów, z zainteresowaniem duchowego współziomka słuchał opowieści Chopina o tajemniczej krainie, którą jego lotna fantazja również nawiedzała, błądząc po najbardziej uroczych jej zakątkach. Chopin i Heine rozumieli się z półsłowa i półdźwięku [...]. Obok Heinego siedział Meyerbeer, w stosunku do którego od dawna już wyczerpano wszelkie wyrazy najwyższego podziwu. Ten harmonista na miarę cyklopów spędzał długie chwile, pławiąc się w rozkoszy śledzenia każdego szczegółu subtelnych arabesek, otulających myśli Chopina jak gdyby cudowną koronką. [...]. Siedział tam również Hiller; talent tego artysty wykazywał pewne podobieństwo z talentem Chopina, którego Hiller był jednym z najwierniejszych przyjaciół. [...]. Eugene Delacroix trwał w niewzruszonym milczeniu, pogrążony w kontemplacji zjaw, wypełniających cały pokój tak sugestywnie, że niemal słyszeliśmy szmer ich ruchów. [...] Ten, który spośród nas zdawał się być najbliższy grobu, stary Niemcewicz, słuchał ´Śpiewów historycznych´, jakie Chopin przekładał dla tego człowieka, znającego czasy należące do bezpowrotnie minionej przeszłości, na dramatyczne utwory muzyczne, gdzie obok tak popularnych tekstów polskiego barda rozbrzmiewał pod palcami wielkiego pianisty szczęk broni, śpiew zwycięzców, uroczyste hymny, skargi znamienitych więźniów, ballady o zmarłych bohaterach. [...]. Na uboczu, z dala od wszystkich innych, rysowała się nieruchoma sylwetka smutnego i milczącego Mickiewicza [...]. Wtulona w fotel i wsparta o konsolę siedziała pani Sand, z żywym zainteresowaniem śledząca grę i wdzięcznie zasłuchana [...]". Wysoka pozycja towarzyska Chopina w Paryżu pozwoliła mu poznać całą galerię wybitnych postaci kształtujących tam w pierwszej połowie XIX wieku nie tylko sztukę muzyczną, a więc kompozytorów tej miary, co Rossini, Berlioz, Liszt czy Meyerbeer, lecz również nie mniej słynnych literatów i malarzy. Planując początkowo wizytę en passant w tej stolicy światowej sztuki, Chopin pozostał tam na stałe po upadku Powstania Listopadowego jako jeden z wielu członków polskiej elity artystycznej na uchodźstwie - wraz z Mickiewiczem, Słowackim i Norwidem. Fakt ten, niezależnie od swych bolesnych skutków osobistych, płynących przede wszystkim z oddalenia od najbliższej rodziny w Warszawie, włączył Chopina w niezwykle żywy nurt zjawisk artystycznych rozwijających się na jego oczach w Paryżu, czyniąc go nie tylko ich świadkiem, lecz - stopniowo - aktywnym uczestnikiem. Chopin - nieznany początkowo nikomu przybysz z Warszawy - zaistniał w Paryżu nie tylko jako jeszcze jeden z wielu wybitnych wirtuozów-kompozytorów, lecz także jako ceniony członek haute société, o którego zabiegały najlepsze salony francuskiej stolicy. Był on doskonale świadom tego, jak ważna jest towarzyska (społeczna) pozycja artysty i z wrodzonym sobie darem, łącząc urok osobisty i talent dyplomatyczny, o pozycję tę nieustannie zabiegał. O skuteczności tych działań świadczy fakt, iż przybywając jesienią 1831 roku do Paryża Chopin przywoził ze sobą kilka listów polecających (m.in. od Johanna Malfattiego i Józefa Elsnera), zaś pod koniec lat trzydziestych miał niezachwianą pozycję wśród luminarzy paryskiej sztuki i arystokracji, łącznie z dworem Ludwika Filipa. Znaczną rolę we wprowadzeniu Chopina w krąg twórczej elity Paryża odegrała George Sand, z którą pozostawał związany w latach 1838-1847, a więc w najbardziej kreatywnym okresie swego życia. Dzięki George Sand Chopin mógł żyć i tworzyć w środowisku francuskim nie tylko jako polski emigrant przeżywający dramat ciemiężonej ojczyzny, lecz także jako jeden z wielkich artystów epoki romantyzmu. Związek ten, którego najpiękniejsze miesiące upływały w okresach letnio-jesiennych spędzanych w posiadłości pisarki w Nohant, pozwolił Chopinowi poznać nie tylko związany z nią krąg literacki, lecz także podzielane przez nią i jej przyjaciół idee utopijnego socjalizmu o zabarwieniu chrześcijańskim. Wśród relacji osobistych, jakie kształtowały się w tej ożywionej grupie osób z pogranicza literatury, sztuk pięknych i ideologii społecznej zaznaczył się jeszcze jeden związek będący znamiennym przejawem epoki romantycznej. Chodzi tu o związek Chopina i koryfeusza romantycznego malarstwa - Eugene´a Delacroix. Na tle biografii Chopina relacja ta przybiera znaczenie wyjątkowe, zważywszy na to, jak rzadko nawiązywał Chopin bliższy - emocjonalny i intelektualny - kontakt z innymi twórcami, wychodzący poza towarzyskie (salonowe) konwenanse. Typowym tego przykładem jest dystans dzielący go od Roberta Schumanna, pomimo otwartości tego ostatniego do wymiany myśli i poglądów na muzykę. Na znaczenie takich głębokich związków pomiędzy romantycznymi twórcami wskazywał m.in. Juliusz Starzyński, pisząc: "Rytm przemian wyznaczony wielkimi rewolucjami XIX stulecia określił [...] nie tylko wewnętrzną pulsację świadomości artystycznej, lecz wpłynął także na związki osobiste, tak ważne dla romantyzmu przyjaźnie i nieprzyjaźnie pomiędzy twórcami. [...] Bez znajomości nurtu osobistego, bez analizy nikłych, lecz jedynych niekiedy świadectw i kontaktów, jakie nawiązywały się pomiędzy poszczególnymi twórcami - ideologia i estetyka romantyzmu pozostałaby pustym lub efektownym tylko dźwiękiem. W romantyzmie najbardziej intymne porozumienie między artystami dokonywało się właśnie na drogach correspondence des arts. Odnajdując te drogi, docieramy do samych korzeni romantycznej syntezy sztuk [...]". Wszystko wskazuje na to, iż Delacroix i Chopin znaleźli wspólny język, ową intymną płaszczyznę porozumienia, która pozwoliła im na wymianę myśli o własnej sztuce. Świadectwa, jakie pozostawili - z jednej strony - na kartach swych Dzienników sam Delacroix, z drugiej zaś - na kartach swej autobiografii George Sand, wskazują na to, że obydwaj artyści prowadzili pogłębioną wymianę poglądów na swą sztukę, dialog wspomagający każdego z nich na drogach własnych poszukiwań twórczych. Niezwykle trafnie określił tę relację cytowany już J. Starzyński: "[Chopin] nie wiedział [...], że w Paryżu czekała go przyjaźń artysty podobnie jak on samotnego, lecz bardziej doświadczonego. Jak niegdyś Wergili Dantemu, tak Delacroix Chopinowi, w romantycznym zbrataniu barwy i dźwięku, pomógł odważnie kroczyć wśród piekielnej nocy". I choć ślady tej wymiany myśli pomiędzy obydwoma artystami dotarły do nas w postaci fragmentarycznej - jedynie dzięki zapiskom Delacroix i George Sand, przy braku jakichkolwiek wzmianek samego Chopina - to jednak można przypuszczać, iż ów "związek dusz" pozostawił ślady w odkrywczej wizji koloru Delacroix i w równie oryginalnej szacie dźwiękowej utworów Chopina, skrzących się wszelkimi odcieniami barw fortepianu i zapowiadających nadejście muzycznego impresjonizmu.

(ted)

Hołdy Chopinowi

"Niejednokrotnie życie dowiodło, że <<nikt nie jest prorokiem we własnym kraju>>; czy doświadczenie nie wykazuje również, że prorocy czyli ludzie przyszłości, ci, którzy ją przeczuwają i przybliżają swoimi dziełami, nie są uznawani za proroków przez swych współczesnych?... (...) zamykając się wyłącznie w ramach fortepianu, Chopin - w naszym mniemaniu - dowiódł jednej z najistotniejszych zalet artysty: umiejętność właściwego wyboru formy, w jakiej dane mu jest osiągnąć najwyższą doskonałość (...) Ktoś inny, obdarzony równie wielkimi zdolnościami w dziedzinie melodyki i harmonii, nie oparłby się może kuszącemu śpiewowi smyczka, tęsknemu zawodzeniu fletu, ogłuszającym dźwiękom trąbki, całemu bogactwu orkiestry, w której wciąż uporczywie dopatruje się jedynie zwiastunki upragnionego uśmiechu starej bogini-Fortuny. Jakiejże głębokiej rozwagi wymagała decyzja, by ograniczyć się do pozornie tak jałowej gleby i mocą własnego geniuszu sprawić, że wbrew wszelkim oczekiwaniom rozwinęły się na niej tak wspaniałe kwiaty? Jakąż intuicyjną wnikliwość zdradza ów ekskluzywny wybór, który - wyrywając rozmaite efekty dźwiękowe poszczególnych instrumentów z ich zwykłej domeny, gdzie cała fala tonów rozbija się u stóp kompozytora - przenosił je w sferę bardziej ograniczoną, lecz ileż bardziej wysublimowaną? (...) O rozpowszechnianiu i populacji wszystkich dzieł (Chopina) zadecydowało uczucie, przepełniające je po brzegi. Uczucie w najwyższym stopniu romantyczne, indywidualne, właściwe ich twórcy, a tym niemniej miłe nie tylko krajowi, który zawdzięcza mu jeszcze jeden liść wawrzynu do wieńca swej chwały, lecz i tym wszystkim co może nigdy nie zaznali udręki wygnania i tkliwych uczuć miłosnych. (...) Do najpotężniejszych kompozycji Chopina należy wyliczyć Wielki Polonez fis-moll. Artysta włączył w jego ramy mazurek; innowację tę można by traktować jako kunsztowny kaprys karnawałowy (...) wplatając go w fantastyczną ewokację. Jest to jak gdyby opowiadanie snu w pierwszych promieniach szarego i mglistego świtu zimowego, snu po długiej bezsennej nocy snu-poematu, w którym mieszają się wrażenia i fakty całkowicie ze sobą nie powiązane, a dziwnie przechodzące jedne w drugie. (...) Mazurki Chopina - jeśli chodzi o ekspresję - różnią się znacznie od polonezów. Posiadają całkowicie odrębny charakter. Reprezentują zupełnie inny świat, w którym zamiast bogatych i soczystych barw pojawiają się odcienie subtelne, przymglone i zmienne. (...) Chopin wydobył na jaw całą głębię ukrytej poezji, jedynie lekko zabarwiającej oryginalne wątki mazurków ludowych. Zachował ich rytm, lecz uszlachetnił metodę, powiększył rozmiary i wprowadził do nich harmoniczne światłocienie (...) znalazł w tych melodiach niewyczerpalne źródło natchnienia, a jego twórczy trud i wielki talent wydobywały z nich cały ukryty blask. Szlifował te diamenty w tysiączne załamania skrzące się wspaniałymi ogniami i nie zatracając nawet najdrobniejszego pyłku, tworzył z nich prawdziwe klejnoty (...) Chopin wykonując swe utwory, wspaniale odtwarzał owe rozedrganie tonów, dzięki któremu spod palców jego płynęła melodia rozkołysana jak czółno tańczące na spiętrzonej fali. W rękopisach swych ów sposób interpretacji, nadający tak jedyny w swym rodzaju charakter jego grze, określał terminem "tempo rubato" - czas podkradany, przerywany, miara zmienna, gwałtowna i melancholijna jednocześnie, chwiejna jak rozchybotany na wietrze płomień(...) Pochylmy głowy przed wszystkimi, (...) uczcijmy z głęboką czułością tych, którzy, jak Chopin, użyli owej wyższości jedynie na to, by dać życie i wyraz najpiękniejszym uczuciom.

Fragment książki Ryszarda Przybylskiego "Cień Jaskółki"

Chopin jest talentem całkiem innej natury niż Liszt. Sądzę, iż aby móc ocenić go w pełni trzeba go słuchać z bliska, raczej w salonie niż w teatrze i oderwać się od wszelkich przyjętych wyobrażeń, nie można ich odnosić ani no niego, ani do jego muzyki. Chopin jako wykonawca i jako kompozytor jest artystą wyjątkowym. Nie przypomina w niczym żadnego ze znanych mi muzyków. Jego melodie, wszystkie przepełnione polskimi formami, mają coś z naiwnej surowości, co urzeka i zniewala samą swą dziwnością. W jego etiudach znajdujemy kombinacje harmoniczne o zdumiewającej głębi. Wymyślił on rodzaj chromatycznej ornamentacji odtwarzanej w licznych jego kompozycjach, której efektu nie da się opisać - tak jest ona niezwykła i oryginalna. Niestety, tylko Chopin potrafi grać swą muzykę i nadać jej ten oryginalny kształt, tę nieprzewidywalność, będącą jednym z jej głównych uroków. Jego wykonanie utkane jest z tysiąca odcieni tempa, którego sekret on tylko posiada i którego wskazać nie sposób. Jego mazurki pełne są niewiarygodnych szczegółów. Uczynił je w dwójnasób interesującym poprzez nadzwyczaj delikatne wykonanie na granicy piana, muskające struny młoteczkami tak, iż chciałoby się zbliżyć do instrumentu i nastawić uszu niczym ku koncertowi sylfów lub skrzatów.(...)Muzyk jest człowiekiem rozdwojonym. Zna bowiem co najmniej dwa sposoby zapisu swojej myśli. Dwa sposoby, które nie mają ze sobą nic wspólnego do tego stopnia, że jakiekolwiek objaśnianie muzyki słowami, nawet fachowy opis muzykologa, nie jest w stanie dosięgnąć jej istoty. Moja próba dotyczy tylko ocalałych słów Chopina. Wiem, że w listach słychać zaledwie szum jego codziennej egzystencji. Wiem również, że to, co najważniejsze zamknął w swej muzyce i przekazał nam za pomocą pisma nutowego, ale mnie właśnie interesuje myśl Chopina umęczonego przez młyn życia, zanotowana między pracą nad partyturą a kolacją, przed wyjazdem na proszony wieczór, po kakao wypitym w samotny świąteczny poranek. Sądzę, że jego listy są świadectwem nad wyraz skąpym, ale przecież wypełnione po brzegi słowami samego Chopina (...) Cień jaskółki wabiącym poszumem wiatru...!

(ted)

Udany zakup etiudy

Zakupiony za 300 tys. funtów na aukcji w londyńskim domu Sotheby's autograf Etiudy cis-moll op. 10 nr 4 Fryderyka Chopina został przekazany do warszawskiego muzeum gromadzącego pamiątki po kompozytorze. Możliwość uzupełnienia chopinowskiej kolekcji o ten niezwykle cenny manuskrypt jest świadectwem wielkich zmian, jakie zachodzą w polskiej rzeczywistości. 15 lat temu nie moglibyśmy nawet marzyć o zgromadzeniu kwoty niezbędnej do podjęcia próby zakupu tej klasy dokumentu. Dzięki dwóm polskim firmom - PKN Orlen i PKO BP - podjąłem te trudne, ale, jak się okazuje, możliwe do zrealizowania działania. Na zakup rękopisu pieniądze oprócz Ministerstwa Kultury dały te właśnie obie firmy. To pierwsza od ponad 10 lat udana transakcja nabycia autografu utworu Chopina. Po raz ostatni udało nam się to uczynić w 1993 r. Wówczas Muzeum Chopina dzięki pomocy Narodowego Banku Polskiego kupiło na aukcji Grande Valse Brillante Es-dur op. 18. W latach 90 pojawiła się szansa nabycia słynnego Poloneza-Fantazji As-dur op. 61, ale właściciel rękopisu - prywatny kolekcjoner mieszkający we Francji - żądał za niego ponad 2 mln ówczesnych franków francuskich i nie byliśmy w stanie zgromadzić takiej kwoty. W 1997 r. na aukcji w Berlinie był do kupienia ten sam autograf Etiudy cis-moll op. 10 nr 4, ale także Muzeum Chopina nie znalazło partnerów do transakcji. Rękopis znalazł się w zbiorach amerykańskiego kolekcjonera Matthew Malericha, który teraz sprzedał go na grudniowej aukcji w Londynie za cenę kilkakrotnie wyższą od tej, jaką sam zapłacił siedem lat temu. Autograf bardzo wzbogaci zbiory Muzeum Chopina w Warszawie. - Zależało nam bardzo na jego zdobyciu, bo z cyklu 12 etiud op. 10 mamy już sześć autografów oraz dwie kopie, być może sporządzone przez Józefa Linowskiego, kolegę Chopina ze Szkoły Głównej Muzyki. - Oryginały etiud numer 7, 11 i 12 są w zbiorach w Sztokholmie i Nowym Jorku. Etiudy Chopina uznawane są za dzieła najdoskonalsze w całym jego dorobku. 12 utworów z opusu 10, z którego pochodzi zakupiona etiuda, powstawały w latach 1829 - 1831. Autograf Etiudy cis-moll nr 4, Chopin podarował go w 1841 r. swej uczennicy, wiedeńskiej pianistce Friederice Müller. Jeszcze za jej życia rękopis trafił do kolekcji niemieckiego pianisty i pedagoga Eduarda Francka. W wieku XX kilkakrotnie pojawiał się na aukcjach, zawsze stanowiąc niesłychaną atrakcję dla kolekcjonerów.

(ted)

Odzyskana etiuda Chopina

Gdyby pozostało po nim tylko 27 jego etiud i tak przeszedłby do historii muzyki. W całych jej dziejach trudno bowiem znaleźć utwory innych kompozytorów, które byłyby tak skromne w formie, a przy tym naznaczone absolutnym geniuszem i niezwykłą fantazją. Rękopisy Chopina pojawiają się na aukcjach rzadko - raz na kilka lat - i są coraz droższe, gdyż interesuje się nimi wielu kolekcjonerów z całego świata. Jeszcze rzadziej udaje się je kupić i w ten sposób wzbogacić polskie zbiory. Poprzednia udana dla nas transakcja nabycia autografu utworu Chopina zdarzyła się w 1993 r., wówczas warszawskie muzeum zyskało rękopis Grande Valse Brillante Es-dur op. 18. Pod koniec lat 90. na aukcji berlińskiej nie powiodła się natomiast próba zdobycia Chopinowskiej etiudy - zabrakło chętnych do wyłożenia odpowiedniej sumy. Muzeum Chopina nie dysponuje bowiem odpowiednimi środkami, by samodzielnie stawać do licytacji, nie ma ich także w budżecie resortu kultury. Za każdym razem, gdy pojawia się szansa pozyskania cennej pamiątki, trzeba szukać wsparcia u sponsorów. Poszukiwania rękopisów utworów czy listów Chopina nie wynikają z kolekcjonerskiej pasji. Ojczyzna kompozytora szczyci się ich najbogatszymi zbiorami, ale wiele pamiątek zaginęło podczas II wojny światowej, a ich dalszy los jest nam nieznany. To, co się zachowało lub zostało kupione w ostatnich kilkudziesięciu latach, służy badaczom i historykom i jest oczywiście atrakcją dla tysięcy gości odwiedzających Muzeum Chopina w Warszawie. Chopin to najbardziej znany w świecie polski kompozytor. Miejsca z nim związane zachęcają tysiące turystów ze wszystkich kontynentów do odwiedzenia naszego kraju. Sprowadzenie do Polski rękopisu Etiudy cis-moll przypada na czas, gdy konkretyzują się plany utworzenia Centrum Chopinowskiego w Warszawie. Daje ono również szansę na to, by Muzeum Chopina miało wreszcie możliwości właściwej ekspozycji swych bezcennych zbiorów i by każdemu gościowi ze świata zapewniło dostęp do informacji o kompozytorze i do jego muzyki. Etiudy cis-moll op. 10 nr 4 możemy natomiast posłuchać już dziś. Na płycie dołączonej do naszego dodatku wykonuje ją aż trójka pianistów. W biografii każdego z nich ważną rolę odegrały Konkursy Chopinowskie w Warszawie. Argentynka Martha Argerich - uznawana dziś za jedną z najświetniejszych gwiazd światowej pianistyki - wygrała ten konkurs w 1965 r. Amerykanin Kevin Kenner zdobył II nagrodę w 1990 r. (I wówczas nie przyznano). Nelson Goerner z Argentyny to z kolei wielki przegrany z 1995 r. W opinii wielu obserwatorów tamtej edycji konkursu, był najciekawszą osobowością, jaka się wówczas objawiła, nie został jednak dopuszczony do finału. Na szczęście nie zaszkodziło to mu w dalszej karierze.

(ted)

Wybrane utwory Chopina

Wykaz ten to najpopularniejsze kompozycje. Utwory F.F. Chopina są nasycone wielkim romantyzmem i przywiązaniem do ukochanej ojczyzny. Tylko Polak potrafi zrozumieć muzykę wielkiego Mistrza. Chopin żyje wśród nas dzięki swej muzyce. Niech będą Bogu wielkie dzięki, za to, że wydał na świat takiego geniusza - naszego rodaka POLAKA. A oto najpiękniejsze utwory, którymi Fryderyk Chopin podbiły świat:

Dwa Koncerty z 1829 i 1830 roku, e - moll op. 11, i f- moll op. 21 na fortepian i orkiestrę.

1831 Etiuda Rewolucyjna", Mazurki roku 1834, Polonezy, Walce 1840, 1845 Barkarola, i jako ostatnie Mazurki g - moll i f - moll roku 1949. Dużo by można pisać o Fryderyku Chopinie, jest to człowiek osnuty różnymi legendami i historią Utwory Chopina to najprościej mówiąc to utwory fortepianowe epoki Romantyzmu. Jego styl upatrujemy w korzeniach w muzyki ludowej. Stworzył swój niepowtarzalny indywidualny styl, który cechuje się ogromną ruchliwością oraz w głównej części geniuszem. W późniejszym okresie swojej twórczości, Chopin zajął się takimi formami jak scherzo, ballada i nokturn. Tym trzem formom nadał zupełnie inny charakter poprzez stosowanie kontrastów melodycznych. Omawianie twórczości Chopina oraz charakteryzowanie jej stylu i właściwości, nie jest celem niniejszym szkicu. Najistotniejszą chyba cechę owej twórczości uchwycił z podziwu godną intuicją poetycką - Cyprian Kamil Norwid, pisząc w swym "Promethidione": "Podnoszenie ludowych natchnień do potęgi przenikającej i ogarniającej ludzkości całej. Muza Fryderyka F. Chopina, pisze dalej Cyprian Kamil Norwid, to jako geniusz sztuki światowej a właściwie pianista o bardzo długich palcach. Stworzył niepowtarzalny styl gry swoich kompozycji. Nikt tak nie potrafił grać swych utworów, jak sam kompozytor. Jego ręce nie uderzały, lecz tańczyły po klawiaturze fortepianu, jak primadonna tańcząca w operze swojej przepiękny taniec, lub snujący się warkocz po łące słonecznym widokiem puszystych pąków kwiatowych oraz pełni zielonych łąk trawiastych. Chopin nie bawił się w skrzętne spisywanie swoich utworów, lecz komponował i odkłada do szuflady swojego sekretarzyka tam było ich miejsce (później siostra zajęła się jego utworami). Sztuka Chopina stała się i jest ideałem muzyki narodowej POLAKÓW. Była jednak także jeszcze silniejszym i uczuciem kontaktów z ojczyzną. Stała się ona nauką i wzorem narodowym Rzeczpospolitej Polski w czasach zaborów.

(ted)

Cała twórczość - Chopina:

Kompozycje na fortepian; opus 1-65 numerowane przez Chopina, opus 66-74 przez J. Fontanę)

Polonezy

Polonez B-dur (1817),

Polonez g-moll (1817),

Polonez As-dur (1821),

Polonez gis-moll (ok. 1824),

Polonez f-moll opus 71 nr 3 (1825-1826),

Polonez d-moll opus 71 nr 1 (1824-1825),

Polonez B-dur opus 71 nr 2 (1828),

Polonez Ges-dur (1829),

2 polonezy opus 26 (1834-1835),

2 polonezy opus 40 (1838-1839),

Polonez fis-moll opus 44 (1841),

Polonez As-dur opus 53 (1842),

Polonez-fantazja As-dur opus 61 (1846),

Andante spianato i Polonez Es-dur na fortepian i orkiestrę opus 22 (1830-1835)

Mazurki

Mazurek B-dur (1826),

Mazurek G-dur (1826),

Mazurek a-moll opus 68 nr 2 (1827),

Mazurek F-dur opus 68 nr 3 (przed 1830),

Mazurek C-dur opus 68 nr 1 (przed 1830),

Mazurek G-dur opus 67 nr 1 (przed 1830),

Mazurek B-dur (1832),

Mazurek As-dur (1834),

Mazurek C-dur opus 67 nr 3 (1835),

Mazurek a-moll (1840),

Mazurek g-moll opus 67 nr 2 (1849),

Mazurek f-moll opus 68 nr 4 (1849),

4 mazurki opus 17 (1830-1833),

5 mazurków opus 6 (1830-1831),

4 mazurki opus 7 (1830-1831),

4 mazurki opus 24 (1834-1835),

4 mazurki opus 30 (1835-1837),

4 mazurki opus 33 (1837-1838),

4 mazurki opus 41 (1838-1839),

3 mazurki opus 50 (1841-1842),

3 mazurki opus 56 (1843),

3 mazurki opus 59 (1845),

3 mazurki opus 63 (1846)

Walce

Walc E-dur (1829),

Walc As-dur (1830),

Walc e-moll (1830),

Walc h-moll opus 69 nr 2 (1829),

Walc Des-dur opus 70 nr 3 (1829),

Walc Ges-dur opus 70 nr 1 (1832),

Walc Es-dur opus 18 (1833),

Walc As-dur opus 69 nr 1 (1835),

3 walce opus 34 (1835--1838),

Walc As-dur opus 42 (1840),

Walc f-moll opus 70 nr 2 (1841),

3 walce opus 64 (1846-1847)

Nokturny

Nokturn e-moll opus 72 (1830),

3 nokturny opus 9 (1830-1831),

3 nokturny opus 15 (1830-1833),

2 nokturny opus 27 (1835),

2 nokturny opus 32 (1836-1837),

2 nokturny opus 48 (1841),

2 nokturny opus 55 (1843),

2 nokturny opus 62 (1846),

2 nokturny opus 37 (1837-1839),

Ballady

Ballada g-moll opus 23 (1836),

Ballada f-moll opus 52 (1842),

Ballada As-dur opus 47 (1841),

Ballada F-dur opus 38 (1839),

Scherza

Scherzo h-moll opus 20 (1834) (w tym scherzu Chopin wykorzystał elementy polskiej kolędy "Lulajże Jezuniu”, dzięki czemu kolęda ta jest znana na całym wiecie),

Scherzo b-moll opus 31 (1837),

Scherzo cis-moll opus 39 (1839),

Scherzo E-dur opus 54 (1842),

Sonaty fortepianowe Sonata c-moll opus 4 (1828),

Sonata b-moll opus 35 (1839),

Sonata h-moll opus 58 (1844),

Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę opus 65 (1846),

Impromptu

Impromptu cis-moll opus 66 (1834),

Impromptu As-dur opus 29 (ok. 1837),

Impromptu Fis-dur opus 36 (1839),

Impromptu Ges-dur opus 51 (1842),

Preludia

24 preludia opus 28 (1838-1839),

Preludium cis-moll opus 45 (1841),

Etiudy

12 etiud opus 10 (1829-1833),

12 etiud opus 25 (1835),

3 nouvelles études (1839),

Ronda

Rondo ŕ la Mazur F-dur opus 5 (1826),

Rondo c-moll opus 1 (1825),

Rondo ŕ la Krakowiak F-dur na fortepian i orkiestrę opus 14 (1828),

Rondo Es-dur opus 16 (1833),

Koncerty fortepianowe

Koncert e-moll na fortepian i orkiestrę opus 11 (1830),

Koncert f-moll na fortepian i orkiestrę opus 21 (1830),

Inne formy

Wariacje B-dur na temat arii Lŕ ci darem la mano z opery W.A. Mozarta Don Juan na fortepian i orkiestrę opus 2 (1828),

19 pieni na głos i fortepian opus 74,

3 écossaises opus 72 (1830),

Trio g-moll na fortepian, skrzypce i wiolonczelę opus 8 (1829),

Fantazja A-dur na tematy polskie na fortepian i orkiestrę opus 13 (1829),

Bolero a-moll opus 19 (1833),

Tarantella As-dur opus 43 (1841), Allegro de concert A-dur opus 46 (1841), Fantazja f-moll opus 49 (1841), Berceuse Des-dur opus 57 (1844), Barkarola Fis-dur opus 60 (1846), F. Chopin wytworzy najbardziej oryginalny styl na fortepiany, otwierając nim nową epokę literatury na ten przepiękny i nie powtarzany instrument.

(ted)

 KONCERT FORTEPIANOWY e-moll nr 1

Geniusz Chopina wyrażał się w pełni w jego utworach fortepianowych - komponował najpiękniejszą muzykę fortepianową, jaka kiedykolwiek została napisana. Połączenie wrażliwej natury i ognistego temperamentu sprawiło, że tworzył prawdziwie romantyczną, pełne uczucia muzykę. Koncert ten był w zasadzie drugim z dwóch koncertów fortepianowych, które Chopin skomponował w latach 1829-30, jednak z powodu pomyłki opublikowano go pod numerem pierwszym. W czasie komponowania tego utworu Chopin mini zaledwie dwadzieścia lat, ale zaistniał już w muzycznym świecie swoimi wcześniejszymi Wariacjami na fortepian z orkiestrą na temat arii "La ci daremna mano" op. 2 z opery Mozarta Don Giovanni. Wielki niemiecki kompozytor, Robert Schumann, w jednej ze swych recenzji, okrzyknął utwór słynnymi stolcami: "Kapelusze z głów, panowie! Oto nadchodzi geniusz ". Chopin grywał partie solowe obydwu koncertów prze cały rok 1830. W późniejszym okresie tamtego roku opuści! Polskę na zawsze udając się do Paryża, gdzie osiedlił się na resztę życia. Koncert e-moll kończy wczesny okres życia kompozytora i zaczyna najbardziej twórczą jego część. Koncerty Chopina doprowadzają do doskonałości i zarazem zamykają rozwój stylu brillant, którego charakterystyczną cechą było wirtuozowskie traktowanie partii solisty, podczas gdy akompaniująca orkiestra pełniła drugorzędną rolę. Partia fortepianu jest na przemianę olśniewająco wirtuozowska i kantylenowa (śpiewna). Jej najbardziej charakterystyczną cechą jest czyste brzmienie i pełnej elegancji styl. Wiele z cech dojrzałego stylu Chopina można już usłyszeć w tym wczesnym dziele. Część pierwsza koncertu, Allegro maestoso utrzymana jest w formie allegra sonatowego. Rozpoczyna się długim orkiestrowym tutti, w którym po energicznym wstępie przedstawione są oba tematy - pierwszy liryczny, w tonacji głównej (e-moll), oraz drugi, jeszcze bardziej marzycielski, oznaczony w partyturze cantabile (śpiewnie), w tonacji E-dur. Tematy te podejmuje następnie solista, wzbogacając je o ornamenty i figuracyjne pasaże. Kilkudziesięciotaktowy ustęp orkiestry doprowadza do przetworzenia, w którym pianista może wykazać się w pełni doskonałością swej techniki. Repryza, zgodnie z klasycznym schematem, przypomina oba tematy. Podobnie Jak w większości koncertów utrzymanych w stylu brillant, w koncercie tym nie ma wirtuozowskiej kadencji solisty. Romance. Larghetto, część o powolnym tempie cicho rozpoczynają instrumenty smyczkowe. Miękkie zawołanie rogu oznajmia wejście fortepianu, którego spokojna i marzycielska melodia - przy akompaniamencie rozłożonych akordów, granych lewą ręką - zbliżona jest do lirycznego stylu nokturnu. Fortepian przejmuje prowadzenie, orkiestra zredukowana jest do bardzo skromnego akompaniamentu. W pewnym miejscu fagoty grają czarującą melodię, prowadząc dialog z solowym fortepianem. Następuje gwałtowna zmiana nastroju. Instrumenty smyczkowe i dęte drewniane attaca (bez przerwy) rozpoczynają finał, Rondo. Vivace. Po kilku taktach wchodzi solista z lekką radosną melodią, przypominającą krakowiaka - żywy polski taniec ludowy. Bardziej rzewny i liryczny drugi temat grany jest unisono (obie ręce grające te same nuty) przy delikatnym akompaniamencie instrumentów smyczkowych. Część ta, utrzymana w klasycznej formie ronda sonatowego kończy się bardzo radośnie i wesoło barwnymi figuracjami solisty.

KONCERT FORTEPIANOWY f-moll nr 2

Bardziej jeszcze, niż eleganckie fortepianowe kompozycje solowe, koncerty Chopina stanowią wyraz niezwykłej oryginalności muzycznej. Drugi koncert fortepianowy to doskonale studium rozmaitych stylów jego pracy. Przez porównanie pierwszy koncert fortepianowego Chopina - romantycznego i sentymentalnego - z drugim, stwierdzić możemy, że w jego myśli kompozytorskiej zaznaczył się znaczny rozwój. Koncert nr 2 brzmi bardziej dojrzale emocjonalnie wyrażane są powściągliwie, często wydają się wręcz tłumione. Mimo to pobrzmiewają wyraźnie przez cały utwór, jakby właśnie przez próbę ich ukrycia Chopin dodawał im mocy. Pierwsza część, Maestoso, zaczyna się spokojną melodią na skrzypce i basowe instrumenty smyczkowe, która stopniowo nabiera mocy, by w końcu wybuchnąć biciem w bębny. Drewniane instrumenty dęte wchodzą miękko, pociągając za sobą skrzypce. Fortepian, spokojny na początku, miota się pomiędzy tematami łagodnymi i bardziej nerwowymi. Ta zmienność nastroju utrzymuje się do samego końca, dominując nad tonem sentymentalnym. Dopiero wtedy dochodzą do głosu tak długo tłumione emocje, porywając całą orkiestrę w szalony wir, nad którym górują donośne bębny. Po burzy - cisza. Słychać tylko cichy dźwięk fortepianu. Wkrótce jednak muzyka odzyskuje dawny wigor i spokojnie zmierza do zakończenia. Część druga, Larghetto, już nie tłumi emocji. Dostojnie brzmiący fortepian porzuć; głębię dźwięków basowych, by przybrać ton bardziej żałosny. Skrzypce podchwytują nostalgiczną nutę, przywołując dawno zapomniane namiętności. Fortepian przyspiesza, sprowadzając nas z powrotem na ziemię, do współczesności. Żałosne skrzypce nie pozwalają jednak zapomnieć, że przeszłość czai się o krok. Trzecia część, Allegro vivace, jest bardziej żywa, a nastrój uniesienia orkiestry do samego końca podtrzymuje fortepian. Charakter tej części jest wyraźnie bardziej pogodny, chociaż pobrzmiewają w niej nostalgiczne echa poprzednich fragmentów. Crescendo smyczków i instrumentów dętych nie daje im jednak nabrać mocy, trąbka wygrywa krótką fanfarę, po czym fortepian szczęśliwie prowadzi całą orkiestrę do niemal triumfalnego finału. Zanim jednak sam ucichnie, powściągnie rozbuchane emocje, by zakończyć koncert w takim samym nastroju, w jakim zaczął.

SONATA FORTEPIANOWA c-moll, op. 4

Najwcześniejsza i najmniej znana z sonat fortepianowych Chopina zapowiada już jego poniższe, genialne dzieła. Skomponowana w 1827 r. przez siedemnastoletniego wówczas Chopina sonata, często uważana jest za jedno z jego "dzieł akademickich", napisanych zanim wyrobie sobie swój własny styl. Był wtedy uczniem Konserwatorium Warszawskiego. Zadedykował ją Józefowi Elsnerowi, swojemu najważniejszemu nauczycielowi. Zachwyt Elsnera, J. S. Bachem zapoczątkowała trwające cale życie fascynację tym niemodnym wtedy kompozytorem. Ferenc Liszt pisał później: "Elsner nauczył Chopina tych najtrudniejszych do nauczenia rzeczy - zalet samodyscypliny, którą można jedynie zdobyć cierpliwą, żmudną pracą".

(ted)

Opublikowane pośmiertnie

Chopin wysłał swoją Sonatę c-moll do Hasłingera, swojego wydawcy do Wiednia, z prośbą o jej opublikowanie. Hasłinger stale tym zwlekał, prawdopodobnie, dlatego, że Chopin, będąc wówczas artystą nieznanym, mógł nie sprzedawać się dobrze. Nie wydawano jej aż do roku 1851, dwa lata po śmierci Chopina. Był już wtedy znany w całej Europie i było pewne, że każde jego dzieło spotka się z entuzjastycznym przyjęciem. Sonata c-moll czasami rodziła kontrowersje, gdyż wielu XIX-wiecznych krytyków wyczuwało, że nie jest to przykład prawdziwego geniusza Chopina. Chociaż sonacie czasami braku niezrównanego, chopinowskiego wdzięku melodii, obecnie jawi się jako ciekawy eksperyment. Odkrywa młodzieńcze próby Chopina, wypróbowującego kilka stylów, (włączając w to Beethovena), nie powodując pomieszania ich wszystkich. Składa się z czterech, a nie, jak zazwyczaj, z trzech części. Pierwsza robi imponujące wrażenie, druga jest bardzo żywa, a trzecia jest w niespotykanym metrum, na 5/4, które drażniło wielu krytyków, ponieważ również w tym względzie Chopin odchodzi od ustalonych reguł. Żywy finał w pełnego wigoru sposób kończy to ujmujące, nietypowe dla tego kompozytora, dzieło. Być może najważniejszym wkładem Elsnera w rozwój Chopina była prawidłowa ocena prawdziwej natury swojego ucznia. Jego radą było: "Zostawcie go w spokoju; droga jego jest niezwykła, ponieważ jego talenty są niezwykłe". Faktycznie, po sonacie c-mol, Chopin bardzo szybko i sprawnie, komponował dzieła  oszałamiającej urodzie i właściwym tylko dla niego, unikalnym stylu. Dokonywał odkryć, jak za pomocą dźwięku fortepianu obrazować uczucia, nigdy przedtem nie wyrażane w ten sposób. Stał się prawdziwym geniuszem gry na fortepianie, fenomenem wszech czasów.

(ted)

ETIUDA REWOLUCYJNA" c-moll, op. 10 nr 12

Etiuda "Rewolucyjna" powstała na wieść o stłumieniu powstania listopadowego przez oddziały rosyjskie. W zamierzeniu kompozytora miała być ćwiczeniem fortepianowym na lewą rękę. We wszystkich 12 etiudach op. 10 zaznacza się bardzo wyraźny wpływ skrzypka Niccolo Paganiniego i pianisty Ferenca Liszta. Całość została zadedykowana temu ostatniemu. O etiudach Chopina mawiano, że "nie sprosta im ani muzyk bez wirtuozerii, ani niemuzykalny wirtuoz". I rzeczywiście, Etiuda "Rewolucyjna" wymaga od pianisty mistrzowskiego opanowania instrumentu. Ani na chwilę jednak technika nie przesłania nurtu muzyki. Ponad porywczą partią na lewą rękę emocje i melodia unoszą się jak śmiałek, który drwiąc z burzy ślizga się na falach.

FANTAZJA-IMPROMPTU cis-moll, op. 66

Chopin komponował również lekkie utwory o charakterze "salonowym" - wykonywane podczas spotkań towarzyskich w domach prywatnych, czyli "na salonach". Chopin przedkładał kameralne występy nad duże koncerty przed liczną publicznością. Przez całe życie dał takich koncertów zaledwie 30. Fantazja-Impromptu z 1835 r. przez wiele lat była jedynie utworem "do szuflady", ponieważ Chopin uważał ją za plagiat. Ze wszystkich Impromptus Chopina Fantazja-Impromptu wydaje się najbardziej popularna. Zróżnicowana pod względem ładunku emocji i stylistyki, rozpoczyna się lekkim, błyskotliwym popisem wirtuozerii wykonawcy, by następnie przejść do bardziej romantycznego drugiego tematu. Na zakończenie powraca szybki motyw początkowy, spod którego, jak spod spienionej wody, wynurza się tu i tam temat romantyczny - tym razem w niższej tonacji, w partii na lewą rękę.

Twórczość Fryderyka F. Chopina

Chopin tworzył niemal wyłącznie utwory przeznaczone na fortepian, instrument typowy dla okresu romantyzmu muzycznego. Geniusz polskiego kompozytora przejawił się w twórczym syntetyzowaniu elementów ówczesnej kultury muzycznej (styl brillant, polska muzyka ludowa) oraz wytyczeniu nowych dróg w twórczości fortepianowej poprzez nowatorstwo w dziedzinie harmoniki i techniki pianistycznej, a przede wszystkim w stworzeniu niepowtarzalnego, rozpoznawalnego od pierwszych taktów, stylu muzycznego. Wśród wczesnych utworów Chopina ważne miejsce zajmują dwa koncerty fortepianowe, w których pomimo klasycznej formy i stosowania formuł modnego wówczas stylu brillant, widoczny jest indywidualny, romantyczny styl kompozytora. Wpływy stylu brillant występują także w walcach, charakteryzujących się lekkością i wirtuozostwem.

Mazurek f-moll op. 63 (1846)

Niezwykle ważne miejsce w twórczości Chopina zajmują miniatury taneczne. Obok walców, są to głównie mazurki i polonezy, a także inne tańce o mniejszym znaczeniu (np. écossaises, bolero, tarantela). Nawiązując do gatunku wywodzącego się z końca XVIII w. , kompozytor stworzył 57 mazurków będących miniaturowymi arcydziełami muzyki fortepianowej. Stylizował w nich tańce mazurowe (oberek, kujawiak i mazur), czerpiąc inspiracje z ich rytmiki, melodyki, budowy i cech tonalnych.

Polonez As-dur op. 53 (1842-1843)

W pierwszych polonezach Chopin nawiązał do gatunku tańca narodowego, tworzonego m. in. przez J. Elsnera i K. Kurpińskiego, oraz do stylu brillant. Kolejne polonezy (np. opus 40) charakteryzuje heroizm oraz tragizm, ostatnie zaś, wielkie polonezy (opus 44, 53, 61) należą do gatunku poematu fortepianowego, o wielorakich środkach techniki kompozytorskiej i bogactwie wyrazowym.

Etiuda Rewolucyjna (kompozycja cyklu 1829-1833)

Wśród miniatur nie tanecznych Chopina istotne znaczenie mają 24 etiudy wydane w dwóch zbiorach (osobno skomponował jeszcze 3 etiudy), w których, obok trudności technicznych i wirtuozostwa, na pierwszy plan wysuwa się również kantylena, nowatorstwo w dziedzinie harmoniki i kolorystyka ruchu.

Preludium Deszczowe Des-dur nr 15 (kompozycja cyklu 1838-1839)

Cykl 24 preludiów we wszystkich 24 tonacjach stworzył Chopin głównie podczas pobytu na Majorce. Charakteryzują się one różnorodnością kategorii wyrazowych: od kantylenowego liryzmu (np. Preludium Des-dur) po burzliwy dramatyzm (Preludium d-moll). Gatunek nokturnu stworzony przez J. Fielda kontynuował Chopin w swych 19 nokturnach. Cechuje je ornamentalna melodyka, wykorzystanie techniki wariacyjnej oraz głównie trzyczęściowa forma. Pokrewne wyrazowo nokturnom są Berceuse Des-dur i Barkarola Fis-dur. Nowy gatunek muzyki fortepianowej stworzył Chopin w 4 balladach. Bezpośrednie inspiracje kompozytora utworami literackimi (np. balladami A. Mickiewicza) nie są w pełni udowodnione. Niewątpliwie jednak występuje w balladach zjawisko narracyjności, wyrażające się m. in. w ciągłości linii melodycznej, występowaniu silnych kontrastów dynamicznych i fakturalnych (Ballada F-dur). W scherzach - poematach fortepianowych o rozbudowanych rozmiarach - Chopin nawiązał do gatunku znanego z muzyki klasycznej jedynie przez zastosowanie trójdzielnego metrum i formy repryzowej. Utwory te uzyskały jednak nowe kategorie wyrazowe: demoniczność, burzliwość (Scherzo h-moll, Scherzo b-moll).

Walc cis-moll op. 64 (1846-1847)

W sonatach Chopin wykorzystał założenia formy klasycznej, włączając jednak marsz żałobny jako 3. część Sonaty b-moll oraz komponując finał tej sonaty jako odrębną w swym wyrazie część o charakterze etiudowym. Pieśni Chopina stały się wzorem polskiej pieśni romantycznej. Kompozytor wykorzystał w nich teksty współczesnych mu poetów: S. Witwickiego, A. Mickiewicza, Z. Krasińskiego, B. Zaleskiego, L. Osińskiego, W. Pola. Wielka popularność muzyki Chopina, istniejąca już za jego życia, trwa nieprzerwanie do dnia dzisiejszego. Muzyka Chopina symbolizowała w okresie zaborów uczucia patriotyczne, jej kult znalazł odbicie w powstaniu Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina w Warszawie (1927) oraz Instytutu im. F. Chopina. Od 1946 odbywa się Festiwal Chopinowski w Dusznikach, od 1959 w Mariańskich Łaźniach. W interpretacji wykonawczej utworów Chopina wyróżniły się rozmaite nurty - do głównych należą nurt romantyczny oraz klasycyzujący, jednak wielość interpretacji wykonawczych muzyki Chopina stała się przedmiotem licznych klasyfikacji. Twórczość Chopina, wyjątkowa poprzez przekazane w niej bogactwo kategorii wyrazowych i emocjonalnych, wywarła szeroki wpływ na muzykę romantyzmu i 1. połowy XX w.

(ted)

Ważniejsze kompozycje

Ważniejsze kompozycje (na fortepian, jeśli nie zaznaczono inaczej; opus 1-65 numerowane przez Chopina, opus 66-74 przez J. Fontanę): Polonez B-dur (1817), Polonez g-moll (1817), Polonez As-dur (1821), Polonez gis-moll (ok. 1824), Polonez d-moll opus 71 nr 1 (1824-1825), Rondo c-moll opus 1 (1825), Mazurek B-dur (1826), Mazurek G-dur (1826), Polonez f-moll opus 71 nr 3 (1825-1826), Mazurek a-moll opus 68 nr 2 (1827), Wariacje B-dur na temat arii La ci darem la mano z opery W. A. Mozarta Don Juan na fortepian i orkiestrę opus 2 (1828), Sonata c-moll opus 4 (1828), Rondo a la Mazur F-dur opus 5 (1826), Polonez B-dur opus 71 nr 2 (1828), Walc E-dur (1829), Walc h-moll opus 69 nr 2 (1829), Walc Des-dur opus 70 nr 3 (1829), 17 pieśni na głos i fortepian opus 74, Nokturn e-moll opus 72 (1830), Mazurek C-dur opus 68 nr 1 (przed 1830), Mazurek F-dur opus 68 nr 3 (przed 1830), Mazurek G-dur opus 67 nr 1 (przed 1830), 3 écossaises opus 72 (1830), Walc As-dur (1830), Walc e-moll (1830), Polonez Ges-dur (1829), 5 mazurków opus 6 (1830-1831), 4 mazurki opus 7 (1830-1831), Trio g-moll na fortepian, skrzypce i wiolonczelę opus 8 (1829), 3 nokturny opus 9 (1830-1831), 12 etiud opus 10 (1829-1833), Koncert e-moll na fortepian i orkiestrę opus 11 (1830), Fantazja A-dur na tematy polskie na fortepian i orkiestrę opus 13 (1829), Rondo a la Krakowiak F-dur na fortepian i orkiestrę opus 14 (1828), Mazurek B-dur (1832), Walc Ges-dur opus 70 nr 1 (1832), 3 nokturny opus 15 (1830-1833), Rondo Es-dur opus 16 (1833), 4 mazurki opus 17 (1830-1833), Walc Es-dur opus 18 (1833), Bolero a-moll opus 19 (1833), Scherzo h-moll opus 20 (1834), Koncert f-moll na fortepian i orkiestrę opus 21 (1830), Andante spianato i Polonez Es-dur na fortepian i orkiestrę opus 22 (1830-1835), Mazurek As-dur (1834), Impromptu cis-moll opus 66 (1834), Mazurek C-dur opus 67 nr 3 (1835), Walc As-dur opus 69 nr 1 (1835), Ballada g-moll opus 23 (1836), 4 mazurki opus 24 (1834-1835), 12 etiud opus 25 (1835), 2 polonezy opus 26 (1834-1835), 2 nokturny opus 27 (1835), 24 preludia opus 28 (1838-1839), Impromptu As-dur opus 29 (ok. 1837), 4 mazurki opus 30 (1835-1837), Scherzo b-moll opus 31 (1837), 2 nokturny opus 32 (1836-1837), 4 mazurki opus 33 (1837-1838), 3 walce opus 34 (1835--1838), Sonata b-moll opus 35 (1839), Impromptu Fis-dur opus 36 (1839), 3 nouvelles études (1839), 2 nokturny opus 37 (1837-1839), Ballada F-dur opus 38 (1839), Scherzo cis-moll opus 39 (1839), 2 polonezy opus 40 (1838-1839), 4 mazurki opus 41 (1838-1839), Walc As-dur opus 42 (1840), Mazurek a-moll (1840), Walc f-moll opus 70 nr 2 (1841), Tarantella As-dur opus 43 (1841), Polonez fis-moll opus 44 (1841), Preludium cis-moll opus 45 (1841), Allegro de concert A-dur opus 46 (1841), Ballada As-dur opus 47 (1841), 2 nokturny opus 48 (1841), Fantazja f-moll opus 49 (1841), 3 mazurki opus 50 (1841-1842), Impromptu Ges-dur opus 51 (1842), Ballada f-moll opus 52 (1842), Polonez As-dur opus 53 (1842), Scherzo E-dur opus 54 (1842), 2 nokturny opus 55 (1843), 3 mazurki opus 56 (1843), Berceuse Des-dur opus 57 (1844), Sonata h-moll opus 58 (1844), 3 mazurki opus 59 (1845), Barkarola Fis-dur opus 60 (1846), Polonez-fantazja As-dur opus 61 (1846), 2 nokturny opus 62 (1846), 3 mazurki opus 63 (1846), 3 walce opus 64 (1846-1847), Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę opus 65 (1846), Mazurek g-moll opus 67 nr 2 (1849), Mazurek f-moll opus 68 nr 4 (1849).

(ted)

Słowem przecudne życie  na Majorce!

Znałam kiedyś duszę piękną i czystą w swej istocie, lubo chorą i zakłóconą na ziemi, którą ustawicznie odnajduję w mych rozmowach z umarłymi i w moich rojeniach o lepszym świecie, gdzie się wszyscy zobaczymy w blasku światłości daleko promienniejszej  i żywszej niż ta nasza ziemska. "Mówię tu o Fryderyku Chopinie...”. Tak George Sand rozpoczyna 6 rozdział XIII tomu Histoire de ma vie, wspominając jeden z najbarwniejszych epizodów swego życia – podróż z Fryderykiem Chopinem na Majorkę.

Słowem, przecudne życie...

Ze względu na słabe zdrowie swego syna Maurycego, George Sand (1804 – 1876) od pewnego czasu planowała spędzić nadchodzącą jesień i zimę na południu Europy. Najpierw miła zamiar pojechać do Włoch, ostatecznie jednak zdecydowała się udać do Hiszpanii, na największą z wysp w archipelagu Balearów - Majorkę. Do wyboru tego miejsca w dużym stopniu przyczynili się dwaj Hiszpanie: minister Juan Álvarez Mendizábal oraz - także poznany w salonie swej przyjaciółki hrabiny Charlotty Marliani - markiz Francisco Frontera y la Serra, studiujący w Paryżu kompozycję. Obaj Hiszpanie zachwalali uroki Majorki, jej największego miasta – Palmy, z licznymi zabytkami, podkreślali też znakomite właściwości śródziemnomorskiego klimatu. Choć przyjaciele i znajomi odradzali Chopinowi (1810 – 1849) egzotyczną wyprawę z takim wampem” – jak określił markiz de Custine George Sand – to jednak zdecydował się udać w długą i niebezpieczną podróż, szczególnie dla jego wątłego zdrowia. Dla Chopina i 34-letniej George Sand wyjazd był doskonałą okazją do ucieczki przed paryskimi plotkami i... szpadą byłego kochanka George Sand – Feliciena Mallefille’a. Po spotkaniu się 1 listopada 1838 r. w Perpignan, Chopin (świeży jak róża i różowy jak rzodkiew”), George Sand wraz z dziećmi – Solange (10 lat) i Maurycym (15 lat), oraz pokojówką Amelią wypłynęli z Port-Vendres statkiem Le Phénicien”. Do Barcelony dotarli następnego dnia wieczorem, zatrzymali się w hotelu Cuatro Nationes. Podczas kilkudniowego pobytu zwiedzali miasto, w Barcelonie – pisze George Sand - w ruinach domu Inkwizycji, widziałam cele więzienne pozbawione światła, wydrążone w murach grubości czternastu stóp”, podziwiali fortyfikacje, katedrę, a także odbyli małą wycieczkę poza miasto nie bez tego, żeby poczciwe koniki andaluzyjskie, które nas wiozły, nie pożywiły się dobrze owsem, by mogły w razie niepożądanego spotkania odstawić nas szybko pod mury cytadeli” (George Sand, Un hiver à Majorque). Byli również gośćmi na francuskim okręcie wojennym Le Méléagre”, zacumowanym w porcie. Z Barcelony wyjechali 7 listopada wieczorem, kursującym tylko raz w tygodniu, statkiem parowym El Mallorquin”. Na wyspę dopłynęli nazajutrz, po kilkugodzinnych, bezowocnych poszukiwaniach jakiegoś wolnego hotelu, zatrzymali się w oberży w ubogiej portowej dzielnicy Calle de la Marina. Palma była wówczas pełna uciekinierów z kontynentu, gdyż trwała hiszpańska wojna domowa. Przez cały pierwszy tydzień szukali odpowiadającego paryskim” gustom mieszkania, oddalonego od portowego zgiełku, śpiewu marynarzy i dźwięku gitar. Mimo listów polecających, jakie George Sand przywiozła ze sobą od paryskich przyjaciół, niewielu Hiszpanów chciało, lub było w stanie im pomóc. Wyspiarze zachowywali się z dużą rezerwą, widząc ekscentryczną pisarkę o rewolucyjnych poglądach społecznych, palącą cygara w towarzystwie dwóch eleganckich młodzieńców i córki w chłopięcym stroju. W końcu z pomocą przyszedł im rodak George Sand – konsul francuski Pierre Flury, który wskazał willę Son Vent” w oddalonym o 6 km Establiments, a także możliwość wynajęcia jednej z cel, w dawnym klasztorze kartuzów w Valldemosie. 14 listopada, dzień przed wprowadzeniem się do willi George Sand pisała do Charlotty Marliani: Opuszczam miasto i jadę urządzić się na wsi; mam umeblowany dom z ogrodem, wspaniale położony, za 50 fr. miesięcznie. Ponadto o dwie mile stamtąd mam celę, to jest trzy pokoje i ogród pełen pomarańczy i cytryn za 35 fr. rocznie, w wielkim klasztorze kartuzów w Valldemosie”. Najwyraźniej niewygody poprzednich dni rekompensowała nie tylko zamiana oberży na willę, ale i piękny śródziemnomorski krajobraz. Tego samego dnia, Chopin pisał do Juliusza Fontany: Jestem w Palmie, między palmami, cedrami, kaktusami oliwkami, pomarańczami, cytrynami, aloesami, figami, granatami, itd. Co tylko Jardin des Plantes ma w swoich piecach. Niebo jak turkus, morze jak lazur, góry jak szmaragd, powietrze jak w niebie. W dzień słońce, wszyscy letnio chodzą, i gorąco; w nocy gitary i śpiewy po całych godzinach. Słowem, przecudne życie. Wyznanie, które następuje dalej: A, moje życie, żyję trochę więcej... Jestem blisko tego, co najpiękniejsze. Lepszy jestem...” - doskonale oddaje stan duszy Chopina, jest z pewnością szczęśliwy. Willa Son Vent” położona była w dolinie u stóp gór, z jednej strony otaczał ją mur miejski, z drugiej odległa bryła katedry, a z trzeciej błyszczące morze na horyzoncie”. Jako jedna z nielicznych w okolicy posiadała – choć nie we wszystkich oknach – szyby, jej cienkie i gołe ściany były bielone wapnem. Wyposażenie budynku było skromne, goście spali na typowych drewnianych łóżkach, na pasach. W okolicy willi wielokrotnie widziano przybyszy zbierających gałązki i trawy, brano ich najczęściej za zielarzy, lub za autentycznych idiotów”, natomiast Solange i Maurycy z pasją zabierali do domu znalezione po drodze kamienie kwarcowe i marmurowe, które miejscowym służyły do budowy ogrodzeń. Podczas jednego z licznych spacerów po okolicy rozszalała się burza, Chopin zaziębił się i dostał ostrego bronchitu, z pewnością też dały się we znaki trudy podróży (4 dni w karecie pocztowej, z Paryża do Perpignan). W trudnej chwili pomocy udzielił im konsul, przysyłając trzech lekarzy. Mimo, iż był w poważnym stanie, Chopin z duża dozą humoru pisze 3 grudnia do Fontany: Chorowałem przez te ostatnie dwa tygodnie jak pies: zaziębiłem się mimo 18 stopni ciepła, róż, pomarańcz, palm i fig. 3 doktorów z wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi – że zdycham, 3-ci – że zdechnę”. Dalej dodaje, przed jakimi zabiegami medycznymi udało mu się uchronić: Ledwo żem wstrzymał, żeby mi krwi nie puszczali i żadnych wizykatorii nie stawiali, ani zwłok robili, a grâce Opatrzności dziś jestem po staremu”. Pod koniec listopada nastąpiła zmiana pogody, deszczowe dni utrzymywały się przez dłuższy czas, co nie rokowało dobrze dla Chopina. Willa Son Vent” (po katalońsku dom wiatrów) była doskonałym schronieniem, ale tylko podczas ciepłych i słonecznych dni, teraz cienkie ściany domu nasiąkały wilgocią, w pomieszczeniach zaczęła pojawiać się nawet pleśń. Dla wygody Chopina zainstalowano specjalny kominek l’Homonda zmniejszający ilość dymu i regulujący przepływ powietrza, gdyż popularne hiszpańskie piecyki (braseros) wydzielały zbyt dużo dymu, powodując u niego podrażnienie dróg oddechowych. Wkrótce po wizycie owych trzech lekarzy, okolicę obiegła sensacyjna wiadomość, że Chopin chory jest na gruźlicę. Seńor Gomez, gdy tylko się o tym dowiedział, listownie zażądał natychmiastowego opuszczenia - jak określił Son Vent” – swego pałacu. Ponadto zgodnie prawem obowiązującym w Hiszpanii, pomieszczenia, w których przebywał gruźlik należało zdezynfekować, ponownie wymalować ściany, a także spalić łóżko i pościel chorego. Po pokryciu strat gospodarza, 10 grudnia wyprowadzili się. Kolejny raz w niewygodnej sytuacji skorzystali z pomocy konsula Pierre Flury, który zaproponował im mieszkanie w swoim domu, do momentu aż urządzą się w Valldemosie.

(ted)

Chopin - Majorka

Pomimo nieoczekiwanych przeciwności losu George Sand zwierzała się w liście z 14 grudnia do Marliani: Nasze więzy rodzinne zacieśniły się, garniemy się do siebie nawzajem z większą niż kiedykolwiek serdecznością i poczuciem szczęścia. A na co można się uskarżać, kiedy serce jest żywe?”. Cztery dni spędzone w Palmie wystarczyły im, aby zorganizować transport i załatwić formalności związane z przeprowadzką do klasztoru kartuzów. Uciekające z powodów politycznych małżeństwo, za 1000 franków odstąpiło przybyszom z Francji celę i kilka mebli. Ze względu na drogi, które tworzyła sama natura przeprowadzka była czynem prawie heroicznym. Wiele razy byłem tutaj [w Valldemosie] z Palmy - donosi Chopin Fontanie 28 grudnia - zawsze tym samym furmanem, zawsze innym traktem. Strumienie robią drogi, awalanże je naprawiają, dziś tam nie można przejechać, bo zaorane, jutro tylko muły mogą, a jakie tu powozy!”. 15 grudnia wynajęli prosty, dwukołowy pojazd – birlocho” (rodzaj cabriolé), ciągniony przez muła. Załadowali kominek, bagaże, wynajęte pianino i wyruszyli do najbardziej poetycznej siedziby na świecie”, oddalonej od Palmy o 17 km. Piękno otaczającej przyrody - drzewa, skały, morze, kontrastowały z surowością monumentalnego zespołu klasztornego (wznoszonego przez wieki przez samych mnichów) i jego wnętrz. Cela, którą wynajęli składała się z trzech pomieszczeń. Cela ma – pisał Chopin w cytowanym powyżej liście – formę trumny wysokiej, sklepienie ogromne, zakurzone, okno małe, przed oknem pomarańcze, palmy, cyprysy; naprzeciw okna moje łóżko na pasach, pod filigranową rozasą mauretańską. Obok łóżka stary nitouchable kwadratowy klak, do pisania ledwo mi służący, na nim lichtarz ołowiany (wielki tu lux) ze świeczką”. W budynku klasztornym od dwóch lat nie mieszkali mnisi, zakon kartuzów został rozwiązany dwa lata wcześniej dekretem – poznanego w Paryżu - ministra Juana Álvareza Mendizábala! Choć miejsce było wymarzone - wszystko, co mógł wyśnić poeta i malarz” – to poza sezonem letnim, niewiele osób decydowało się na wynajęcie klasztornych cel o tej porze roku, kiedy to padają tak ulewne deszcze – pisała George Sand do Marliani 28 grudnia - o jakich nie ma się gdzie indziej pojęcia. To straszny potop, powietrze jest tak rozkładające i wilgotne, że wprost trudno ciągnąć nogami”. Oprócz gości z Paryża, w opuszczonym klasztorze mieszkał były zakonnik – aptekarz, który z tęsknoty za czasami świetności, ubrany w habit zamykał się w celi, odmawiał brewiarz, a także zanosił modły do Boga prosząc o powrót Świętej Inkwizycji. Również zacna Maria Antonina mieszkała w budynku klasztornym. Gospodyni (odmawiająca zapłaty za pracę) wraz z dwoma pomocnicami: czarownicą z Valldemosy” i małym rozczochranym potworkiem” miała troszczyć się o pożywienie. Kobiety jednak zaczęły rozkradać i wyjadać zapasy, a chłopiec przynoszący mleko, dolewał wody do niepełnego dzbanka. Nawet zakup własnej kozy nie rozwiązał problemu, potajemnie jedna z pomocnic doiła ją. Zasoby finansowe George Sand i Chopina kurczyły się gwałtownie, gdy mieszkańcy Valldemosy zaczęli żądać za żywność cen kilkakrotnie wyższych niż od współmieszkańców. Swe oburzenie opisywał Chopin w liście z 28 grudnia do Fontany, mówiąc: Tutaj natura dobroczynna, ale ludzie [...] nigdy nie widzą obcych, więc nie wiedzą, co żądać za co. Pomarańcze darmo, a guzik do portek sumy bajońskie”. Choć zabrali ze sobą pieniądze (George Sand uzyskała za powieść Spiridion zaliczkę w wysokości 6000 franków, Chopin otrzymał 500 franków zaliczki od Pleyela za Preludia, pożyczył także 1000 franków od bankiera Augusta Léo i 1000 od nieznanej osoby) i George Sand mogła także liczyć na pożyczkę u palmejskiego bankiera Canuta, ich sytuacja finansowa nie była zbyt korzystna. Zabudowań klasztornych pilnował mieszkający w Valldemosie zakrystian-dozorca. Nocami pod jego nieobecność, w pomieszczeniach klasztornych zaczął pojawiać się starzec, u którego niewątpliwie wino i pobożność” spowodowały utratę zmysłów. Często zakłócał ciszę kartuzjańskich nocy, tłukąc rękami w zamknięte drzwi dawnych cel mnichów, przeklinał wówczas głośno i wykrzykiwał imię: Mikołaju, Mikołaju!”. Prawdopodobnie szukał jakiegoś zakonnika sprzed lat; Chopinowi mogło się wydawać, że to jego własnego ojca woła. Niechęć wyspiarzy musiała z pewnością budzić sama obecność przybyszy, ich zdaniem profanujących wiekowe mury klasztoru, choć z drugiej strony w niczym nie przeszkadzało mieszkańcom Valldemosy urządzać barwne korowody i tańce na jednym z dziedzińców klasztoru, w karnawale. Ponadto nie widywano obcych w kościele (do dzieci George Sand ciskano kamieniami), nie uczestniczyli w lokalnych świętach, a oprócz tego nie znali hiszpańskiego. Życie na wyspie toczyło się znacznie wolniej, dla gości przyzwyczajonych do paryskich wygód, nawet kilkugodzinne czekanie na pojazd było udręką, nie mówiąc o poczcie - dochodzącej raz w tygodniu – zmartwieniu, spragnionego wieści z Polski i Francji Chopina. Słyszany na każdym kroku majorkański zwrot mucha calma” (spokojnie) szalenie irytował George Sand, nie mogącej zrozumieć swoistego trybu załatwiania wszelkich spraw na Majorce. W ciągu dnia George Sand zajmowała się edukacją dzieci, czynnościami elementarnymi – sprzątaniem, czy ścieleniem łóżka Chopina (sic!), ba, nawet gotowaniem posiłków; paryska pokojówka okazała się niezbyt przydatna w spartańskich warunkach. Pisarka szczególnie dbała o żołądek kompozytora, który nie znosił zjełczałej oliwy ani tłuszczu wieprzowego”. Na twórczość mogła poświęcić jedynie późne wieczory i noce, podczas których - paląc cygara i wypijając duże ilości kawy - pracowała nad Spiridionem, którego fragmenty drukowane były w Revue des Deux Mondes. Stan zdrowia Maurycego pomimo złej pogody znacznie się poprawił, także charakter Solange uległ zmianie mimo strasznych złoży krnąbrności i porywczości”. Chociaż Chopin nie był w dobrej formie i męczył go kaszel, to George Sand widziała go pracującego swoim pięknym trybem, ku zdumieniu nasłuchujących ścian celi”. Pianino, które Pleyel zobowiązał się wysłać jeszcze w Paryżu, dotarło statkiem do Palmy dopiero 21 grudnia. Długi czas oczekiwania na Pleyela nie był jedynym, zmartwieniem. Po dopłynięciu do Palmy, celnicy zażądali zapłaty cła w wysokości 500 – 600 franków (połowy wartości instrumentu). Po ponad dwóch tygodniach pertraktacji udało się dojść do porozumienia, pianino wniesiono przez dziurę w murze miejskim, omijając w ten sposób oficjalną furtkę” celną. Do tego czasu Chopin musiał zadowolić się marnej jakości instrumentem wypożyczonym na Majorce. Przypomnijmy, że podczas pobytu na Majorce pracował przede wszystkim nad cyklem 24 Preludiów (op.28), wykańczał rękopis Poloneza c-moll (op. 40), szkicował Mazurka e-moll (op.41), prawdopodobnie ukończył też Balladę F-dur (op. 38). Jedynym człowiekiem z zewnątrz, który ich odwiedził był obieżyświat Karol Dembowski (syn oficera Legionów), który dowiedział się od Marlianich, że są na Majorce. Choć opowiada o spotkaniu z George Sand, zadziwia nas fakt, że w jego Deux ans en Espagne et au Portugal pendent la guerre civile 1838 – 1840 nie pada ani jedno słowo o spotkaniu z Chopinem. Valldemosa, która miała być ziemią obiecaną, ostatecznie mocno ich rozczarowała, na pewno zdali sobie sprawę jak niewiele o wyspie, jej mieszkańcach i panujących zwyczajach wiedzieli paryscy przyjaciele z Hiszpanii. Już 3 grudnia pisał Chopin do Wojciecha Grzymały: To kraj diabelski, co się poczt, ludzi i wygody tycze”. A George Sand z właściwą sobie elokwencją i przesadą pisała 15 lutego 1839 r. z Barcelony do Mariani: Obym z pomocą Bożą wyjechała stąd wkrótce i oby noga moja nigdy więcej nie postała w Hiszpanii. [...] Trzeba by dziesięciu tomów na opisanie podłości, złej wiary, egoizmu, głupoty i złości tej rasy głupiej, złodziejskiej i pełnej dewocji. Nie chciałabym nigdy więcej widzieć na oczy Valldemosy”. Po szczególnie intensywnych deszczach w styczniu 1839 r., kiedy to stan Chopina bynajmniej się nie poprawił, postanowili wyjechać w następnym miesiącu. Nawet perspektywa mającej się niedługo rozpocząć wspaniałej wiosny, nie odwiodła ich od pozostania dłużej na wyspie (George Sand w Histoire de ma vie mówi, że chętnie zostałaby jeszcze 2 lub 3 lata?). Przed wyjazdem chcąc zaoszczędzić trochę pieniędzy odsprzedali pianino Pleyela żonie konsula, która notabene sprzedała swoje stare. Ponieważ nikt nie chciał im wynająć powozu, w obawie, że będzie musiał zostać spalony po kontakcie z chorym na gruźlicę, umieścili Fryderyka na niewygodnym birlocho”.  11 lutego 1839 r. opuścili Valldemosę, by do 13 lutego pozostać u nieocenionego konsula francuskiego, gdzie Chopin mógł odpocząć, po krwotoku, którego nabawił się podczas trzygodzinnej podróży. O ile statek El Mallorquin” w stronę wyspy pływał pusty, to w drodze do Barcelony zawsze wypełniony był głównym towarem eksportowym Majorki – świniami. Było to ostatnie nieprzyjemne doświadczenie na ziemi, a raczej wodach hiszpańskich. Kapitan statku przydzielił podróżnym niską kabinę pod pokładem, gdzie unosił się świński fetor duszący Chopina. Na domiar złego, podczas drogi powrotnej nie mogli zmrużyć oka, gdyż ustawicznie marynarze przeganiali świnie, aby zapobiec chorobie morskiej zwierząt. Chopin skrajnie wyczerpany (wypluwszy miednicę krwi i słaniając się jak widmo”), wraz z George Sand, jej dziećmi i pokojówką dotarli 14 lutego do portu w Barcelonie. Tam powiadomiono – poznanego już uprzednio - kapitana francuskiego statku, który osobiście przybył po nich na hiszpański parowiec i zabrał na pokład Le Méléagre”. Francuski lekarz, obecny na statku, na szczęście zdołał zatamować silny krwotok Chopina. Po dziesięciodniowym pobycie w największym katalońskim mieście wsiedli na pokład - tego samego parowca, którym przypłynęli - Le Phénicien”. Będąc już na jego pokładzie George Sand z całych sił wykrzyknęła: Vive la France”. 24 lutego dotarli do Marsylii. Ulegając sugestiom doktora Cauvières, aby nie śpieszyć się z powrotem do Paryża. Ze względu na stan zdrowia Chopina, pozostali tam aż do 22 maja 1839 r. W poszukiwaniu nastroju tamtych dni warto wybrać się do założonego w 1917 roku przez Anne-Marie Boutroux de Ferrá wraz z wnuczką George Sand – Aurorą Lauth-Sand muzeum w dawnym klasztorze kartuzów w Valldemosie. Pełny katalog pamiątek po obu sławnych postaciach obejmuje rękopisy muzyczne, listy, pierwsze wydawnictwa nutowe, książki, portrety i obrazy. Zamykając majorkański epizod przywołajmy słowa damy z Nohant, z którą Chopin spędził niezwykle twórcze lata swego życie, i która znała go doskonale. U progu romansu, zakochana Aurora Dudevant (tak nazywała się naprawdę) pisze w liście z 26 czerwca 1839 r. do Marliani: Ten Chopin jest aniołem. Jego dobroć, czułość i cierpliwość niepokoją mnie czasem, wydaje mi się, że jest to istota zbyt delikatna, zbyt niezwykła i zbyt doskonała, by żyć długo naszym ciężkim i twardym życiem ziemskim. Będąc śmiertelnie chorym stworzył na Majorce muzykę przywodzącą nieodparcie myśl o raju”. W 1855 r. w Histoire de ma vie, gdy autora nokturnów, preludiów i mazurków od 6 lat nie ma po tej stronie życia (mimo wielu pozytywnych słów o nim), powie coś zgoła przeciwnego: Pobyt nasz w ruinach klasztoru Valldemosa stał się dla Chopina męczarnią, dla mnie ciężkim udręczeniem. Słodki, wesoły, w towarzystwie miły, Chopin osoby w ścisłej z nim żyjącej zażyłości do rozpaczy przywodził. [...] ...niczyj humor nie był do tego stopnia zmiennym, niczyja imaginacja szaleńczą i drażliwszą; niepodobna było czymkolwiek bądź nie dotknąć go z powodu nadzwyczajnej drażliwości, ani zadowolić trudnych często serca wymagań”. Choć podejmuje próbę zgłębienia natury kompozytora, wskazując, że to wszystko atoli nie tyle z jego pochodziło winy, ile było koniecznym wypływem dręczącej go choroby” w niczym to nie usprawiedliwia jej zawieszonej pomiędzy najwyższym szacunkiem i odpychającą dezaprobatą więzi z Chopinem. Więc, jaki naprawdę był Fryderyk Chopin pod turkusowym niebem, wśród palm i cyprysów?

(ted)

"Passio Domini Nostri Jesu Christi"

Józef Elsner (1769-1854) - kompozytor, dyrygent, pedagog i teoretyk muzyki - kojarzy się przeciętnemu melomanowi z postacią Fryderyka Chopina, był bowiem jego nauczycielem kompozycji i mistrzem. Dzisiaj twórczość Józefa Elsnera pozostaje właściwie całkowicie zapomniana, a szkoda, gdyż jest on autorem licznych dzieł oratoryjnych, utworów instrumentalnych, wokalno-instrumentalnych, oper, mszy, symfonii, które mają nie tylko znaczenie historyczne, ale warte są przypomnienia i szerszego rozpowszechnienia. Passio Domini Nostri Jesu Christi seu triumphus evangelii op. 65, bo tak brzmi pełny tytuł dzieła, powstało w latach 1836-37. Elsner już wcześniej myślał o napisaniu większych rozmiarów dzieła religijnego. Pierwotnie miał w zamyśle napisanie opery, lecz walki powstania listopadowego w 1830 r. uniemożliwiły pracę twórczą nad operą i udaremniły możliwość jej ewentualnego późniejszego wystawienia. Muzyka religijna zawsze była znaczącym polem działalności kompozytorskiej Elsnera, a po upadku powstania stała się główną domeną jego zainteresowań. Z prośbą o napisanie dzieła o charakterze pasyjnym zwrócił się do kompozytora w 1834 r. ks. Wittman - ówczesny kustosz katedry warszawskiej. W ten sposób z połączenia własnych zamierzeń i propozycji ks. Wittmana zrodziło się bez wątpienia najbardziej znaczące dzieło Józefa Elsnera i jedno z najwybitniejszych dzieł oratoryjnych w muzyce polskiej XIX w. - Pasja op. 65. Za życia kompozytora Pasja odniosła duży sukces, była wykonywana m.in. w Petersburgu, Wilnie i Warszawie, zawsze spotykając się z szerokim uznaniem publiczności i krytyków, jednak po śmierci Elsnera w 1854 r. uległa zapomnieniu, a materiały wykonawcze i autograf partytury zaginęły. Rękopis odnalazł dopiero w 1994 r. Krzysztof Rottermund w jednej z berlińskich bibliotek. Odnaleziony rękopis umożliwił wykonanie dzieła przez warszawskich artystów i wydanie dwupłytowego nagrania. Pasja op. 65 Józefa Elsnera to dzieło monumentalne, znakomite zarówno pod względem warsztatowym (świetna praca kontrapunktyczna, doskonała instrumentacja), obsadowym (potężny aparat wykonawczy - liczni soliści, chór i rozbudowana orkiestra), jak też dramaturgicznym, charakteryzującym się spójną formą, logicznym przebiegiem i dobrze rozplanowaną konstrukcją. Wydawcą albumu jest warszawska fundacja Pro Musica Camerata (PMC 018/019), mająca spore zasługi w promocji muzyki polskiej, zaś wykonawcami artyści związani z Warszawską Operą Kameralną: Zdzisław Kordyjalik - Jesus (tenor), Marek Wawrzyniak - Pilatus (bas), Jerzy Mahler - Judas (bas), Zbigniew Dębko - Princeps sacerdotum (bas), Dariusz Machej - Corifeus I (bas), Piotr Łykowski - Corifeus II (alt), Krzysztof Kur - Corifeus III (tenor), Michał Kanclerski - Corifeus IV (sopran), Łukasz Rynkowski - Testes (bas), Agnieszka Kurowska - sopran, Mirosława Rezler - alt, Leszek Świdziński - tenor, Józef Frakstein - bas, Tomasz Gniatkowski - tenor. Solistom towarzyszą zespoły: Warszawska Orkiestra Symfoniczna i Chór Kameralny przygotowany przez Ryszarda Zimaka, a całością dyryguje Jacek Kaspszyk. Nagranie zostało dokonane podczas dwóch koncertów w ramach Festiwalu Muzyka Staropolska w Zabytkach Warszawy w 1998 r. w kościele ewangelicko-augsburskim Świętej Trójcy przy pl. Małachowskiego w Warszawie - w 160. rocznicę prawykonania oratorium, które miało miejsce w 1838 r. dokładnie w tym samym kościele.

(ted)

Z wspomnień - 1939-1945

(...) Zbierałem wówczas sztychy z okresu pobytu Chopina w Warszawie. Miasto Chopina z lat 1810-1830 było przeze mnie stale kolekcjonowane dzięki prowadzonemu antykwariatowi i styczności ze zbieraczami grafiki. W ten sposób nie zaniedbywałem spraw IFC. Jednocześnie gromadziłem materiał dotyczący portretów Chopina z natury z zamiarem wydania monografii. Wydałem nawet w czasie okupacji na ozalidowym papierze coś w rodzaju konspektu tej pracy. Po wojnie wydaliśmy tę pracę razem z B.E. Sydowem. W pierwszych miesiącach niemieckiej okupacji, przebiegając ulicami pokaleczonego miasta, kupiłem od ulicznego sprzedawcy oprawny w skórę i złocony album zawierający kolekcję wydawnictw nutowych współczesnych Powstaniu Listopadowemu. Ponieważ obejmował on okres chopinowski, nie mogłem z niego zrezygnować, mimo że byłem prawie bez pieniędzy. Na razie miałem te militaria muzyczne w księgarni i tu pewnego dnia zjawił się pan Ludwik Gocel. Nie znałem go poprzednio, ale gdy wziął do ręki album nut z Powstania Listopadowego, dostał "szoku zbieraczego", ręce mu drżały i zaczął błagać mnie, abym ten album mu odstąpił. Obiecywał mi, że w zamian da mi tyle grafiki i książek oraz dopłaci gotówką, ile tylko zapragnę. Zaprosił mnie do swego mieszkania w pobliżu Cytadeli, aby udowodnić znaczenie tego albumu dla jego zbiorów. Któregoś dnia wybrałem się do Ludwika Gocla. Mieszkanie na moje przyjście było "ubrane" pamiątkami z Powstania Listopadowego. Kilka sztandarów, portrety współczesnych, odznaki pułkowe, ordery, porcelana, druki itp. Za oknami po ulicy snuli się Niemcy. Ten kontrast wspaniałej legendy i koszmarnej rzeczywistości był tak mocny, że bez zastrzeżeń uwierzyłem w gorącą pasję zbieracza i jego patriotyczne ideały. Postanowiłem nie drożyć się i dołączyć album z nutami do wspaniałej kolekcji, otrzymując w zamian kilka sztychów Warszawy z lat 1810-1830. Tak zacząłem swój zbiór sztychów Warszawy - miasta Chopina, który opublikowałem później w 1949 roku. Jednocześnie nie mogłem opanować się, aby nie wydać kilku utworów Chopina dotąd niepublikowanych lub mało znanych w wydaniu nutowym. Roman Jasiński - wówczas nasz stały klient - opracował i dostarczył mi nieznany ogółowi kontredans, utwór młodzieńczy Chopina. Należało go jak najszybciej opublikować, aby nie zaginął podczas niszczenia naszej kultury przez Niemców i wojnę. Wydałem ten utwór nielegalnie, bez zgody władz okupacyjnych, na ozalidowym papierze. Ponadto wydałem trzy mało znane polonezy Chopina i wariacje na temat "Souvenire de Paganini" i rozprowadzałem je wśród klientów naszej firmy, którzy potrzebowali tej strawy krzepiącej wiarę w wielkość naszej kultury narodowej. To nie był wówczas żaden chorobliwy patos, lecz manifestacja naszej żywotności i siły niezłomnej wobec gwałtu hitlerowskiego. Jednocześnie fotograficznie powieliłem portrety Chopina oraz popiersie kompozytora w odlewach gipsowych wg Dantana z 1841 r., które w międzyczasie w odlewie cynowym Mintera z epoki odnalazłem i nabyłem. Od grudnia 1939 r. do końca okupacji w domu przy ul. Nowy Świat był salon antykwaryczny, w którym Bolesław Woytowicz organizował swoje koncerty muzyki fortepianowej. Wkrótce salon ten, gdzie powstała kawiarnia, stał się miejscem spotkań Polaków. Nawet Niemcy przychodzili słuchać Woytowicza. Władze okupacyjne udzieliły zezwolenia na prowadzenie tego lokalu. Tutaj spotykaliśmy się w gronie: Adam Wieniawski, Jan Piątek, Bolesław Woytowicz, Mieczysław Idzikowski i Walery Jastrzębiec-Rudnicki. Omawialiśmy sprawy Stowarzyszenia Autorów, Kompozytorów i Wydawców "ZAIKS" oraz Instytutu Fryderyka Chopina. Postanowiliśmy, że Instytut w razie potrzeby będą reprezentowali wobec władz: jako prezes B. Woytowicz, a jako sekretarz M. Idzikowski. Doktor J. Piątek miał być skarbnikiem. (...) Od czerwca 1941 r., po wybuchu wojny niemiecko-sowieckiej, hitlerowcy zabronili wykonywania muzyki rosyjskiej i radzieckiej, natomiast zezwolili na publiczne wykonywanie utworów Chopina. Gubernator Hans Frank zebrał różne zagrabione kolekcje Chopina, z Francji sprowadził kolekcję E. Gancha, którego zamordowano jako obywatela francuskiego pochodzenia żydowskiego. Zbiory te skupił na Wawelu. Otwarcie tej ekspozycji było połączone z wielką pompą i reklamą w prasie. Te "kulturalne" czyny grabieżców były uzasadnione tym, że Chopin, według ówczesnych odkryć "naukowca" niemieckiego, rzekomo pochodził z rodziny niemieckiej Schopingów. (...) To przypisanie Chopina do praw obywatelstwa niemieckiej kultury było niepokojące dla mnie i niebezpieczne dla rękopisów i pamiątek Chopinowskich, którymi oczywiście zaczęli interesować się gwałtowniej okupanci. (...) Któregoś dnia hitlerowcy dokonali masowych rewizji i aresztowań wśród polskich adwokatów i prawników. Dokonano rewizji i aresztowano mego teścia adw. Stanisława Szczepańskiego. (...) Tylko przypadkowo dokładna rewizja pominęła przeszukanie szafy bieliźnianej, w której moja teściowa ukryła wszystkie należące do IFC rękopisy Chopinowskie, wyniesione przeze mnie ze skrytki w Banku Handlowym. W przypadku ich odkrycia nie wiem, czy kiedykolwiek pamiątki te powróciłyby po wojnie do IFC, a członkowie rodziny i ja nie skończylibyśmy życia w gestapo. (...) Któregoś dnia zatelefonował do księgarni dr Julian Pulikowski, z którym utrzymywałem b. ostrożne stosunki z uwagi na jego współpracę z Niemcami. Był wyraźnie zdenerwowany i proponował spotkanie oraz ewentualną pomoc dla zabezpieczenia pamiątek Chopinowskich, które trzeba ratować przed nadciągającym frontem. Ulicami Warszawy ciągnęli wtedy do Vaterlandu rozbitkowie "niezwyciężonej" armii niemieckiej. Już nie na pancernych wozach, a na nędznych wózkach wyładowanych gratami, ze stadami bydła. Warszawiacy gromadzili się na chodnikach i z nietajoną radością zacierali ręce, czując, że nadeszła chwila porachunków z wrogiem. Na słupach ogłoszeniowych wywieszone były wielkie plakaty w języku niemieckim i polskim o kolejnej ewakuacji Niemców z Warszawy. Plakaty podpisane były rzekomo przez władze okupacyjne. Był to jeden z wielu sposobów dywersji i sabotażu stosowanego przez Polskę Podziemną. (...) Nie skorzystałem wówczas z propozycji dr. Juliana Pulikowskiego. Muszę przyznać, że byłem mu wdzięczny za ochronę przed Niemcami, którą dawał zbiorom IFC podczas okupacji. (...) Kiedy 1 sierpnia 1944 r. wybuchło Powstanie, miałem w portfelu w kieszeni list Chopina do J. Fontany z 1841 r. Z tym to listem przeszedłem Powstanie. Zmiął się wprawdzie nieco, ale ocalał wraz ze mną. Obecnie znajduje się w zbiorach IFC. (...) Z Leopardem Pękalskim, artystą malarzem, profesorem Akademii Sztuk Pięknych, poznaliśmy się w październiku 1939 r. jako sąsiedzi przyległych domów przy ul. Szustra 36 i 38. (...) Kolportował on prasę podziemną i komunikaty radiowe, które co wieczór (wraz z Czesławem Olszewskim, fotografikiem i architektem, wielkim miłośnikiem Chopina) łapczywie wchłanialiśmy i rozważaliśmy. Leonarda Pękalskiego z Chopinem łączyło sporo. W Żelazowej Woli, w domu urodzin Chopina istnieją stropy drewniane z wykonaną przez niego polichromią. Polichromia była m.in. specjalnością malarską prof. L. Pękalskiego. Do niego również udałem się w sprawie oceny i zbadania akwareli portretu Chopina (i trzech akwarel z portretami jemu współczesnych). Po tragicznym zaginięciu tego portretu, związanym z aresztowaniem R. Żurowskiego, na ocalałej fotografii z portretu Chopina L. Pękalski odtworzył zapamiętany koloryt akwareli. Ta kolorowana, uszkodzona w Powstaniu Warszawskim fotografia, jest w moim posiadaniu. (...) Powstanie Warszawskie było nieuniknione, niezależnie od takich czy innych rozumowań i krytyk jego potrzeby i słuszności. (...) 3 sierpnia Niemcy wypalili dom w Al. Jerozolimskich 18, gdzie mieściła się Księgarnia i Wydawnictwo Leon Idzikowski. Ojciec mój już nie żył, zmarł 10 czerwca 1944 r. Moja Żona i małoletni Syn byli odcięci ode mnie, znajdowali się na Mokotowie. (...) Na początku września w bombardowanym Śródmieściu spotkałem Piotra Perkowskiego, kompozytora i organizatora społecznego, którego młodzieńcze kompozycje wydawała nasza firma. (...) On w Śródmieściu reorganizował cywilną delegaturę powstańczą. Zostałem przy nim inspektorem generalnym i zastępowałem Piotra Perkowskiego wszędzie tam, gdzie była potrzeba. Brakowało wody, więc zorganizowałem budowę i warsztaty budowy studni. W składach "Braci Pakulskich" odkryto wielkie zapasy wódek i win, które zabezpieczyłem i niszczyłem, aby nie popili się nasi żołnierze. Wizytowałem powstańcze szpitale i utrzymywałem łączność z władzami wojskowymi. Po kapitulacji Powstania otrzymałem papiery kwatermistrza Czerwonego Krzyża. Wcześniej dotarłem do mieszkania teściowej przy ul. Marszałkowskiej, skąd zabrałem Jej niezbędne rzeczy, a z piwnicy wszystkie ukryte rękopisy Chopinowskie, które dałem Jej na przechowanie jeszcze w 1939 r. W gorączkowym pośpiechu odnalazłem i zabrałem z sobą autografy w znajomej teczce. Wychodziłem z Warszawy z nędznym własnym dobytkiem i teczką, w której były rękopisy Chopina. Towarzyszyły mi one przez cały czas mojej tułaczki i powróciły do Warszawy w 1945 r., aby rozpocząć na nowo zbiory IFC. Rękopisy i dokumenty u dr. J. Piątka również ocalały, ale to on pilnował tej sprawy. List Chopina pisany z Kowalewa, pozostawiony przeze mnie dla pozoru w skrytce Banku Handlowego, został przez Niemców przed ucieczką z Warszawy wyrzucony na podłogę przy rozpruwaniu skrytek. Odnaleziony przez pracowników Banku Handlowego w 1945 r. zwrócony został do reaktywowanego już wówczas IFC. W ten sposób wszystkie zbiory muzealne w rękopisach Chopina należące do stowarzyszenia ocalały i znajdują się na Zamku Ostrogskich. Na tym kończę historię Instytutu Fryderyka Chopina w latach 1939-1945, która nie została zapisana w żadnych protokołach, a jedynie w mojej pamięci i pamięci tych, z których wielu już nie żyje.

(ted)

Przyjaciel Chopina, przyjaciel Polski!

Ferenc Liszt, węgierski kompozytor, pianista i dyrygent urodził się 22 października 1811 r. Wiedzę muzyczną zdobywał w Paryżu, gdzie przebywał od 1823 r. Tam też poznał i zaprzyjaźnił się z Fryderykiem Chopinem, Adamem Mickiewiczem i Juliuszem Słowackim. Lata 1839-47 węgierskiemu artyście upłynęły na podróżach koncertowych po świecie. Nie ominął również podzielonej przez zabory Polski, gdzie zawitał w 1843 r. Nasz kraj i kulturę znał doskonale, choćby poprzez znajomość z największymi jej twórcami. Obok osób już wymienionych znał m.in. Juliana Ursyna Niemcewicza, Karola Lipińskiego, Juliusza Kossaka, Cypriana Godebskiego. Promował również Henryka Wieniawskiego. W 1847 r. zamieszkał w Weimarze. Tam też pełnił funkcję pedagoga, był również kierownikiem opery. Znajomość z Ryszardem Wagnerem zaowocowała wystawieniami oper tego kompozytora, jak również innych dzieł twórców współczesnych Lisztowi. Z Weimaru wyjechał w 1861 r., osiadając w Rzymie. Cztery lata później przyjął niższe święcenia kapłańskie. Od 1875 r. był dyrektorem budapeszteńskiej akademii muzycznej. Zmarł w 1886 r. Znawcy przedmiotu uznają Liszta za czołowego przedstawiciela neoromantyzmu w muzyce oraz jednego z najbardziej wszechstronnych muzyków XIX w., a zarazem jednego z najlepszych wirtuozów w dziejach muzyki. Niewątpliwym jego osiągnięciem było stworzenie nowego gatunku - poematu symfonicznego. Podkreśla się również, że rozwinął on fakturę fortepianową. Do najważniejszych dzieł Liszta należą: poematy symfoniczne - "Tasso" (1849), "Prometeusz" (1850), "Preludia" (1854), "Mazepa" (1854), symfonie - "Faustowska" (1854), "Dantejska" (1856), kompozycje na fortepian: 2 koncerty (1849, 1986), "Lata pielgrzymstwa" (1853-77), "Sonata h-moll" (1853), legendy (1862), etiudy wirtuozowskie, ballady, 19 "Rapsodii węgierskich", wreszcie liczne transkrypcje, oratoria "Legenda o św. Elżbiecie" (1862), "Chrystus" (1866), msze - "Węgierska msza koronacyjna" (1867) i pieśni. Wśród licznych pism Liszta wymienia się również pierwszą książkę poświęconą Fryderykowi Chopinowi (1852), którego był niestrudzonym interpretatorem i propagatorem. Węgierski artysta stworzył w sumie 20 kompozycji związanych z kulturą polską.

(ted)

Pomnik Fryderyka F. Chopina

14 listopada 1926 roku w Warszawskich Łazienkach został odsłonięty pomnik Fryderyka Chopina. Monument, który uznawany jest dziś za jeden z symboli stolicy, zaprojektował Wacław Szymanowski.

Nie tak łatwo było wznieść kilkadziesiąt lat temu pomnik naszemu wielkiemu Polakowi i kompozytorowi. Już w liście do Towarzystwa Śpiewaczego "Arfa" z Łodzi z lutego 1912 roku dr Henryk Dobrzycki, przewodniczący Komitetu Budowy Pomnika Fryderyka Chopina w Warszawie, napisał: "Sprawa pomnika Chopina w Warszawie datuje się od końca roku 1901-go. Po niesłychanych wysiłkach Komitetu i trudnościach stawianych mu na każdym kroku, uzyskaliśmy nareszcie w dniu 21-szym sierpnia r. przeszłego najwyższe zezwolenie, zezwalające na wzniesienie pomnika naszemu nieśmiertelnemu pieśniarzowi - Chopinowi". W 1908 roku ogłoszono konkurs na stworzenie pomnika, który w najlepszy sposób oddawałby wielkość Chopina. Wygrał go Wacław Szymanowski. Przed twórcą monumentu piętrzyły się jednak najrozmaitsze przeszkody. Dopiero na początku 1914 roku udało mu się gipsowe elementy z górnej części pomnika wysłać do Paryża, które w zakładzie Ryne Fulda miały zostać odlane w brązie. Niestety, wybuchła I wojna światowa, która przerwała prace nad realizacją tego wspaniałego dzieła. Po zakończeniu wojny i odzyskaniu przez Polskę niepodległości dokończono prace nad pomnikiem. Dzięki dużej subwencji ówczesnego rządu, a także składkom społecznym posąg został ukończony. Monument w brązie odlała paryska firma "Barbedienne", zaś cokół i basen zaprojektowany przez prof. Oskara Sosnowskiego wykonała z czerwonego wąchockiego piaskowca firma Urbanowskiego z Łodzi. 14 listopada 1926 roku nastąpiła uroczystość odsłonięcia pomnika Fryderyka Chopina, który stanął w Łazienkach Królewskich w Warszawie. Monument przetrwał jedynie czternaście lat. W czasie II wojny światowej, 31 maja 1940 roku Niemcy wysadzili go w powietrze. Fragmenty dzieła Szymanowskiego okupanci pocięli i wywieźli w głąb Rzeszy do jednej ze swoich hut. Na pustym cokole szybko pojawił się następujący napis: "Posąg Fryderyka Chopina zburzony i zagrabiony przez Niemców odbuduje Naród". Po II wojnie światowej zaczęto w kraju myśleć o odbudowie pomnika. W roku 1956 prof. Leon Susin na podstawie zachowanych fotografii i szkiców technicznych, a także miniaturowego odlewu posągu, wykonanego dla Szymanowskiego przez firmę Bastinellego w Rzymie, sporządził projekt nowego monumentu. Model pomnika w skali 1:1 stworzył zespół rzeźbiarzy pod kierunkiem Władysława Wasiewicza, zaś w 1957 r. odlała go Spółdzielnia "Brąz Dekoracyjny" w Warszawie. 11 maja 1958 roku zrekonstruowany pomnik stanął na swoim dawnym miejscu. Na cokole zostały wyryte również słowa Adama Mickiewicza: "Płomień rozgryzie malowane dzieje,/ Skarby mieczowi spustoszą złodzieje,/ Pieśń ujdzie cało...". Od 1959 r. aż do dzisiaj przy pomniku odbywają się niedzielne koncerty chopinowskie, których organizatorem jest Towarzystwo im. Fryderyka Chopina w Warszawie.

(ted)

Duszniki i Chopin

Fakty są następujące: 3 sierpnia 1826 r. przyjechał dyliżansem do Dusznik na kuracje szesnastoletni wówczas Fryderyk Chopin w towarzystwie matki oraz sióstr: Emilki i Ludwiki. Mający tendencje do zapadania na choroby płuc młody artysta poddany został typowej ówczesnej kuracji mieszanina wody mineralnej i koziego mleka, którą zresztą w humorystyczny sposób opisał w liście do przyjaciela Wilhelma Kolberga: Rano, najpóźniej o godzinie 6, już chorzy przy źródle, tu dopiero kiepska dieta muzyka - z kilkunastu karykatur w rozmaitym guście złożona (...) - przygrywa wolno spacerującym (...); tu dopiero gatunek reduty, a raczej maskarady, bo nie wszyscy w maskach (...), taka promenada po ślicznej alei (...) trwa zazwyczaj do ósmej, stosownie do kubków, ile kto ma rano wypić (...). Po obiedzie zazwyczaj jeszcze większą maskarada niż rano, bo każdy wystrojony, w innym niż rano pokazuje się kostiumie. Znów muzyka paskudzi, a tak chodzi się już do samego wieczora (...). Z listu tego dowiedzieć się nadto można, że zachwyt młodzieńca budziły podziwiane w trakcie wycieczek po otaczających uzdrowisko górach widoki Pustelni. Zabroniono mu wycieczki na Szczeliniec Wielki, ale wybiera się na Orlice. Z zamieszczonej w Kurierze Warszawskim informacji, datowanej na 18 sierpnia 1826 r. wynika, że Fryderyk Chopin dał 2 koncerty, z których dochód przeznaczył dla sierot po zmarłym w trakcie pobytu w Dusznikach, kuracjuszu. Uważa się, że odbyły się one 16 i 17 sierpnia, chociaż tablica umieszczona w kilkadziesiąt lat później na domu zdrojowym, w którym koncertował młody artysta głosiła: W tejże sali 26 sierpnia 1826 r. dał Fryderyk Chopin swój pierwszy publiczny koncert, przeznaczając wpływy na dobro dwóch sierot. Ze współczesnych badań historycznych wynika, że owym zmarłym był nie kuracjusz, ale mieszkaniec Dusznik, mistrz sukienniczy Józef Schoor, Czech z pochodzenia, ojciec nie dwojga, a czworga dzieci. W polskiej świadomości społecznej najmocniej utrwaliła się jednak upowszechniona przez Echo Muzyczne z 20 sierpnia 1892 r. opowieść o Chopina miłości młodzieńczej. Według niej artysta dochód ze swoich koncertów przekazał sierotom po robotniku dusznickiej lejarni, który zginął w wypadku podczas pracy. Zakochał się bowiem młody Chopin pierwszą, młodzieńczą miłością w pięknej Libuszy, młodziutkiej dziewczynie podającej kuracjuszom kubki z wodą przy źródle Cieplnym, córce owego robotnika. Widząc ją smutną, dowiedział się powodu i wiedziony porywem serca postanowił pomoc sierotom. Wprawdzie stwierdzono, że w trakcie pobytu Chopina w Dusznikach w tutejszej hucie zginął w wypadku robotnik, ale nie doszukano się śladów innych faktów podanych w tej opowieści. Wygląda wiec na to, ze powstała ona przez skompilowanie z dwóch autentycznych zdarzeń ładnej, romantycznej fabuły. W pięć lat po opublikowaniu tej uroczej historyjki wielki meloman Wiktor Magnus, dyrektor Stowarzyszenia Spożywczego Merkury w Warszawie, ufundował i doprowadził do odsłonięcia w Dusznikach obelisku upamiętniającego owe młodzieńcze koncerty Chopina na cel charytatywny. W górnej części granitowego głazu umieszczono medalion z brązu przedstawiający genialnego muzyka, wykonany przez rzeźbiarza Stanisława Romana Lewandowskiego, poniżej zaś łaciński napis: Fryderykowi Chopinowi, który w Dusznikach w roku 1826 swą sztuką prawdziwą i wysoką kulturą szlachetny duszy charakter w zaraniu młodości okazał, pomnik ten ku wiecznej rzeczy pamięci za pozwoleniem władz miejskich Polak Polakowi wystawił. Wokół języka tego napisu toczyły się spory; zdecydowano się na łaciński, gdyż na polski nie chciały się zgodzić ówczesne władze Dusznik, na niemiecki nie zgadzał się Wiktor Magnus. Obelisk stanął na placyku pomiędzy starym domem zdrojowym (obecny Teatr im. Chopina) a nieistniejącym już pawilonem źródła Zimnego. Uroczystość jego odsłonięcia 19 sierpnia 1897 r. miała podniosły charakter: orkiestra zdrojowa odegrała Poloneza A-dur i Mazurka nr 3 z opusu 59, a ówczesny burmistrz, Paul Dengler, w swoim przemówieniu z dumą podkreślał: tu przechadzał się ongiś wielki geniusz! W 1926 r. łacińską dedykację fundatora zatarto, zastępując ją napisem: Friderico Chopino - 1826 - 1897 - 1926r. Pierwotna pojawiła się ponownie pod medalionem z podobizną artysty w południe 17 sierpnia 1947 r. podczas inauguracji II Festiwalu Chopinowskiego.

(ted)

Pośmiertna maska Chopina w Warszawie Laserową kopię pośmiertnej maski Fryderyka Chopina przekazana została w Warszawie na ręce ministra kultury. Otrzymanie oryginału było niemożliwe, ponieważ ustawodawstwo francuskie zabrania wyprzedaży dzieł sztuki należących do majątku państwa, za jakie uznawany jest również pośmiertny odlew twarzy artysty. Oryginał pozostał więc we Francji, natomiast Polska otrzymała wierną kopię. Wyraźnie możemy z niej odczytać rzeczywisty wiek artysty, a także ujawniające się w jego rysach cierpienie. Obecnie w Polsce istnieją trzy odlewy pośmiertnej maski Fryderyka Chopina, którą wykonał w 1849 r.

 Frederic Chopin     b. Zelazowa Wola - 1st March 1810   d. Paris - 17th October 1849   Poland

One of the most innovative pianists of the 19th century, Frederic Chopin changed the course of piano literature with his original harmonic ideas and adventurous pieces. His father a French émigré and his mother a lady-in-waiting to a Polish countess, Frederic Chopin grew up in a cultured household outside of Warsaw. Chopin expressed an interest in the piano at an early age and took lessons from Josef Elsner and Wojciech Zywny. At the age of 16, he entered the newly established Warsaw Conservatory. Graduating after three years, Chopin began to make name for himself performing concerts in Vienna and Warsaw. Even with such early success, he decided to leave Poland for Paris in 1831 due to the country’s political instability and his own musical ambition. The move turned out to be a fruitful one as Paris was the centre of Romantic pianism during the 1830s, and Chopin quickly became one the movement’s leading figures. Introductions by talented friends such as Liszt, Schumann, and Pleyel allowed Chopin easy entrance into the elite Parisian salons, a key venue for artists of the time. There, he quickly became a sought after teacher and performer of great renown, known for his sensitive, artistic playing and skilled improvisations. Chopin developed numerous artistic connections and friendships through these private concerts and ran in Paris’ highest cultural circles. His friendships and associations included such diverse and talented individuals as writers Victor Hugo and Alexander Dumas, poet Heinrich Heine, and painter Eugene Delacroix. His most famous acquaintance, however, was with novelist George Sand (born Aurore Dudevant) with whom he had a romantic relationship beginning in 1838. Spending much of his time at Sand’s Nohant estate, this period coincided with one of Chopin’s most compositionally fertile. Writing almost exclusively for piano, he composed both large-scale virtuosic works, evident in his scherzos, polonaises, and piano concertos, as well as small, intimate portrait pieces, represented best by his preludes and nocturnes. These works feature a unique and original harmonic language that would influence such composers as Liszt, Grieg, Debussy, and Rachmaninov. In 1847, the romance with Sand ended badly. The following year, Chopin visited Britain for an extended period, seeking a change of scenery. Unfortunately, his health, a constant concern throughout his life, began to deteriorate rapidly. Returning to Paris, Chopin died of turberculosis at the age of 39. Over 3,000 people attended his funeral where his own funeral march from the B-flat-minor Piano Sonata was played as a fitting tribute.

(ted)

DAR OD BOGA!

Faryzeusze odeszli i naradzali się, jakby pochwycić Jezusa w mowie. Posłali więc do Niego swych uczniów razem ze zwolennikami Heroda, aby Mu powiedzieli: Nauczycielu, wiemy, że jesteś prawdomówny i drogi Bożej w prawdzie nauczasz. Na nikim Ci też nie zależy, bo nie oglądasz się na osobę ludzką. Powiedz nam więc, jak Ci się zdaje? Czy wolno płacić podatek Cezarowi, czy nie?. Jezus przejrzał ich przewrotność i rzekł: Czemu Mnie kusicie, obłudnicy? Pokażcie mi monetę podatkową. Przynieśli Mu denara. On ich zapytał: Czyj jest ten obraz i napis? Odpowiedzieli: Cezara. Wówczas rzekł do nich: Oddajcie więc Cezarowi to, co należy do Cezara, a Bogu to, co należy do Boga (Mt 22,15-21). Nie można w jednym rzędzie ustawić Boga i Cezara. Bóg jest wszystkim, a Cezar jest nikim, wraz ze swoją przemijającą potęgą, władzą, twarzą na monetach wychodzących z obiegu. Ważne jest to, co się Bogu należy. Kiedyś w ogóle nie było podziału na to, co Boże i to, co świeckie. Wszystko było Boże. Dzisiaj modlimy się i wspominamy naszego wielkiego kompozytora, Fryderyka Chopina, który dostał wielki dar od Boga, dar wielkiej muzyki, uniwersalnej, trafiającej do młodego i starego, do wykształconego i prostego, do Polaka i Japończyka, do wszystkich. I tym darem on dalej służy Bogu, w ufności podnosi ludzi do Pana Boga. Ta muzyka wzrusza, budzi duszę, budzi tęsknotę za miłością, za dobrocią. Taka jest wymowa tej muzyki, niezależnie od tego, czy uświadamiamy to sobie, czy nie. Nieraz ludzie pytają, jakie są motywy religijności muzyki Chopina. Ważne jest, że cała twórczość jego jest darem Boga. Tu widzimy ten dawny świat, w którym nie oddzielano tego, co Boże od tego, co świeckie, bo wszystko należało do Boga. Chopin budził światło Boże swoją muzyką. W tym kościele są relikwie, które po nim zostały. Są nimi te schody na chórze, których dotykał swoimi stopami, organy, na których grał. Przyznam się, że gdy powiedziałeś, iż w kościele sióstr wizytek są relikwie po Fryderyku Chopinie, bardzo się zdziwiłem. Mimo że czytałem piękną biografię Chopina, napisaną na emigracji dla Polonii amerykańskiej przez Kazimierza Wierzyńskiego, o tym nie pamiętałem. Dopiero po Twojej homilii ujrzałem pod chórem tablicę pamiątkową, poświęconą naszemu kompozytorowi, następującej treści: Ku czci Fryderyka Chopina, który w tym kościele, jako uczeń liceum warszawskiego, grał na organach w latach 1825-1826. Tablicę tę ufundowało Towarzystwo Fryderyka Chopina 22 lutego 1990 roku. Przypomnijmy na koniec naszej rozmowy wiersz Romana Brandstaettera. Rozmowa z siostrą z tomiku. Pieśń o życiu i śmierci Chopina. Wiersz ten mówi o sercu, o najcenniejszej relikwii, jaką Polska otrzymała po Chopinie.

(ted)

 Muzyka patriotyczna

Polska muzyka patriotyczna to nieprzebrane bogactwo postaci i stylów. Wyjątkowe cząstki tej wielowiekowej spuścizny możemy posłuchać na koncertach odbywających się w przeddzień Święta Niepodległości oraz przy innych uroczystościach państwowych. To jeszcze jedna okazja, aby poznać bądź utrwalić sobie wybrane pozycje polskiej literatury muzycznej - dzieła nie tylko genialnego Chopina, ale także innych wybitnych kompozytorów: Moniuszki, Wieniawskiego, Noskowskiego, Karłowicza, Szymanowskiego, Paderewskiego, twórców współczesnych. To również możliwość wysłuchania pieśni patriotycznych i żołnierskich. Józef Reiss w swej pracy (powstałej w latach II wojny światowej) "Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska" podsumowywał: "Cóż dopiero mamy powiedzieć o naszej muzyce? Jakie bogactwo form, różnorodność melodii i rytmów możemy przeciwstawić muzyce innych narodów! Jakież mamy skarby pieśni ludowej, ilu koryfeuszów w naszej muzyce, która zdumiewa najsubtelniejszą finezją techniki i siłą uczuciowego wyrazu! Cóż mamy powiedzieć, skoro możemy się chlubić geniuszem Chopina, skoro w rzędzie naszych wielkich kompozytorów mamy tak natchnionego rapsoda narodowego, jakim jest Moniuszko?". Muzyka polska wielokrotnie była swoistym orężem w walce o zachowanie narodowej odrębności, o odzyskanie wolności. Robert Schumann, nie tylko kompozytor, ale też krytyk, entuzjasta muzyki Chopina pisał: "Gdybyż mógł wiedzieć potężny samodzierżcy władzę monarcha północy, jak niebezpieczny wróg zagraża mu w dziełach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, to zabroniłby tej muzyki. Utwory Chopina są ukrytymi w kwiatach armatami..." Karty dziejów muzyki polskiej zapełnia wiele nazwisk, za którymi kryje się świetna twórczość. Warto, aby na trwałe zaistniała ona w świadomości odbiorców.

 (ted

 Chopin w Sulechowie!

Tak się szczęśliwie złożyło, że żyjący duchem XIX wieku Sulechów, jako jedyne miasto środkowego Nadodrza miał zaszczyt gościć w swych sędziwych murach 28 września 1828 roku 18 - letniego wówczas Fryderyka Chopina. Ów dzień przeszedł do legendy, a historyczny epizod legł u podstaw kulturalnych tradycji miasta po jego powrocie do Macierzy. Dziś miło pomyśleć, że uliczkami średniowiecznego grodu przechadzał się światowej klasy polski kompozytor i w jego murach przez chwilę spontanicznie mazurki swe grał. A do muzycznego epizodu doszło przez przypadek. Przyjaciel rodziny Chopinów, wybitny polski zoolog, profesor Uniwersytetu Warszawskiego Feliks Paweł Jarecki, udając się latem 1828 roku na międzynarodowy kongres przyrodników do Berlina, zabrał ze sobą do towarzystwa w daleką podróż młodego Fryderyka, aby utalentowanemu muzykowi pokazać wielki świat. A przez to wyprawa uczonego zyskała na blasku. Wyjazd młodego kompozytora miał być w zamyśle jego ojca Mikołaja pierwszym zetknięciem się syna z wysokiej klasy muzyką europejską i życiem wielkiej zachodniej metropolii. Okazało się, że daleka podróż stracona nie była, przynosząc młodzieńcowi wiele duchowych korzyści i dostarczając niezapomnianych wrażeń. Wielodniowy pobyt w stolicy Rzeszy pozwolił na wielokrotne przebywanie w Akademii Śpiewaczej, gdzie Chopin oglądał wykonanie oper Spontiniego, Cimarosy, Webera i Oratorium św. Cecylii Haendla. Spektakle odpowiadały temperamentowi młodego pianisty, wywołując na nim wielkie artystyczne wrażenie. Przebywając w salach koncertowych widział przynajmniej z pewnej odległości Beliniego i Mendelssona. A wędrując po mieście zwiedził fabrykę fortepianów. Wracał z profesorem starym szlakiem przez Frankfurt, Cybinkę, Krosno, Sulechów, Kargowę, Poznań, do Warszawy. Zmiany koni dyliżansowych dokonywano co 40 km. Kiedy podróżni przybyli do Sulechowa, oznajmiono im, że na wymianę zaprzęgu będą musieli kilka godzin poczekać. Poczta, jak mówi tradycja, lokalizowana była przy ulicy Okrężnej 17/19, tj. naprzeciw obecnej starej plebani. Tam też znajdowała się, mogąca pomieścić 20 koni, stajnia. Obiekt był konstrukcji szachulcowej, z mansardowym dachem. Jeszcze istniał przez pewien czas po II wojnie światowej, podlegając konserwatorskiej ochronie. A jednak z panoramy miasta znikł. O pobycie Chopina w Sulechowie wiemy stosunkowo wiele, głównie dzięki narracji siostry kompozytora - Izabeli Barcińskiej. Z jej opowiadań starano się później zrekonstruować pobyt brata w nadodrzańskim miasteczku, nadając mu przebieg w miarę wiarygodny. O pobycie pisała też wielokrotnie lokalna i regionalna prasa niemiecka, zwłaszcza w okresie międzywojennym. Np. ukazująca się w Zielonej Górze gazeta "Aus der Heimat" w 1923 roku m. in. informowała, że Chopin grał w Sulechowie fantazje na tematy polskich pieśni ludowych. Biografowie kompozytora mówią nawet, że być może właśnie w Sulechowie po raz pierwszy poczuł Chopin wyraźne objawienie cudowną potęgą swej muzyki; bo kiedy wrócił do Warszawy, opanowała go twórcza gorączka, w wyniku której mazurki i polonezy komponował, jak nigdy dotąd. I wkrótce, pragnąc usłyszeć opinię profesjonalistów o prezentowanym przez siebie poziomie artystycznym, pojechał koncertować do Wiednia. Powojenna rekonstrukcja pobytu Chopina w Sulechowie powstała w latach 50-tych. Jej opracowaniem zajmowało się wielu ludzi, zwłaszcza dziennikarze i nauczyciele. W rezultacie powstały dwa regionalne reportaże: jeden napisany przez redaktora ,,Gazety Zielonogórskiej" - Tadeusza Zimeckiego; drugi, zamieszczony w miesięczniku ,,Nadodrze" w lipcu 1958 roku - autorstwa Henryka Przybylskiego i Janusza Koniusza. W kontekście tychże i innych opracowań pobyt kompozytora w mieście mógł mieć przebieg, jak następuje: Podróżni słysząc o konieczności dłuższego postoju, mieli odbyć krótką przechadzkę po starówce, wracając na spoczynek. Poczmistrz wiedząc już, że przyjmuje gości niezwykłych, zaopiekował się nimi szczególnie. Oto miał zaprosić do prywatnego domu przy ulicy Sukienniczej 13 (Handlowej), gdzie po obiedzie wprowadził do pokoiku z fortepianem, na którego widok młody pianista wyraźnie rozweselał. I usiadłszy na zydelku, zaczął spontanicznie grać, zapominając o wszystkim. A grał coraz odważniej, jak zahipnotyzowany, wprowadzając domowników i przypadkowych przechodniów w niebywały podziw. Wszyscy zatrzymywali się w pełnym zachwytu milczeniu, bowiem tak melodyjnie brzmiące tony dane im było w życiu słyszeć pierwszy raz. Ciekawskich przybywało, uliczny tłum gęstniał, a Chopin nadal namiętnie grał, wywołując powszechny zachwyt. Przestał po dłuższym czasie, kiedy z dworu dotarła wieść, że dyliżans jest gotowy do dalszej drogi. Wtedy podszedł do niego z tłumu jeden z zafascynowanych słuchaczy i po polsku miał powiedzieć: ,, Młody przyjacielu! jestem starym wykształconym muzykiem, dlatego bez trudu ocenić mogę twój geniusz. Życzę ci, aby usłyszał cię jakiś mistrz tonu. On potwierdzi mój sąd i powtórzy moje brawo". Młody muzyk miłą wypowiedzią profesjonalisty był wzruszony. Słowa te usłyszał, jak się okazało, od kantora Kahlera, nauczyciela muzyki w Pedagogium, który później stał się znanym wydawcą i komentatorem dzieł Fryderyka Chopina. Natomiast w innym artykule prasy regionalnej napisano, że sulechowski kantor miał rzec do Chopina:,, Gdyby to usłyszał Mozart, podałby ci rękę ". Zauroczeni niezwykłą muzyką sulechowianie odjazd osobliwego gościa nieco późnili. Ten bowiem, ulegając prośbie urokliwych córek poczmistrza, koncertował dalej, wprowadzając zafascynowany tłum w stan zbiorowej ekstazy. uszczęśliwiony niecodziennym wydarzeniem gospodarz zapewniał, że zacni goście nadrobią stracony czas, gdyż do ich dyliżansu zaprzęgnięte zostaną najprzedniejsze kurierskie konie. Tradycja mówi, że Chopin grał 2-3 godziny, dając zaimprowizowany koncert, jakiego Sulechów w swych dziejach nie przeżył. Niezapomniana uczta duchowa tkwiła w pamięci mieszczan przez lata. W przedpokoju sali posiedzeń sulechowskiego ratusza aż do 1945 roku były dwie gabloty z opisami pobytu w mieście Chopina i Schillera. A na domu poczmistrza znajdowała się pamiątkowa tablica o wymiarach 70 x 40 cm, która po II wojnie światowej, w ramach zacierania niemieckich śladów, szybko z fasady znikła. Wtedy amokowi destrukcji wszystkiego co niemieckie, nie zdołało się oprzeć nic. Później uległ rozbiórce również historyczny dom. Gdyby istniał do dziś, Sulechów szczyciłby się znakomitą narodową pamiątką i każdy turysta odwiedzający miasto delektowałby się geniuszem tego miejsca. A na promocji gród zyskałby dużo. Niestety Miasto żyje jedynie wątłym kultem wielkiego pianisty, i płowiejącą legendą. Fragment książki pana Leona Okowińskiego "Siedem wieków Sulechowa" uzupełniony ilustracjami przez redakcję Sulechowskich Stron.
(ted)

Interpretacja gry  Chopina

Fryderyk F. Chopin jawi się wciąż, najprościej mówiąc, jako kompozytor bardzo ludzki. Każdy znajdzie w jego twórczości coś dla siebie, co jest mu bliskie. Jednak muzyka ta nie jest obliczona na efekt. Wykonania ukazują, jak wielu pianistów ma trudności z jej właściwym odczuwaniem, jak mało jest prawdziwych chopinistów i jak wiele w tych wykonaniach jest, niestety, płycizny. Zamiast wewnętrznego piękna kompozycji wielu wykonawców pokazuje tylko zewnętrzną sprawność pianistyczną. Winić za to należy na pewno ducha naszych czasów, który ciąży nad muzykami; jak mało jest wśród nas prawdziwych myśli i uczuć... Zmaga się tu też "wielojęzyczność" w interpretacjach muzyki Chopina, przez co wniknięcie w intencje kompozytora staje się coraz trudniejsze. Głębokie przemyślenia wykonawców, uświadamianie sobie istotnych treści wewnętrznych utworu, słowem - rozumienie twórczości Chopina musi dokonywać się zawsze w łączności z tekstem nutowym. Zgłębianie charakteru twórczości warunkuje bowiem charakter interpretacji. Chciałabym zaznaczyć, że u żadnego innego kompozytora zagadnienie tradycji wykonawczej nie nabiera takiego znaczenia i aktualności, jak w interpretacji utworów Chopina. Jednak niektóre tradycje wykonawcze niewiele mają wspólnego z grą i estetyką samego Chopina. Tradycje te ustalili pianiści, psychicznie bardzo różniący się od samego Chopina, który jak wiemy nigdy nie starał się zadziwiać słuchaczy wspaniałą techniką czy wielkim dźwiękiem. Wolał delikatne niuanse szlachetnego brzmienia instrumentu. Ci wykonawcy, którzy zmuszają słuchacza do przeniesienia uwagi z kompozycji na siebie samego nie służą chopinistyce. Na przestrzeni wielu lat wytworzyły się dwie maniery wykonawcze jedna bardziej wirtuozowska, a druga salonowa jako uboczne gałęzie właściwej tradycji. Pojawiły się one już w drugiej połowie XIX wieku. Pierwsza to chełpienie się techniką w wykonaniu, a druga to wypaczenie, zniekształcenie prawdziwej uczuciowości poprzez sentymentalizm. Mimo że dotarcie do prawdy artystycznej muzyki Chopina utrudnia oczywisty fakt, że nie mamy zapisów jego interpretacji, a przekazy jego uczniów nie są kompletne, jednak dla prawdziwego muzyka dotarcie do właściwej tradycji jest możliwe, mimo ścierania się różnych kierunków estetycznych. Bazą dla interpretacji tej muzyki są: muzykalność, wiedza muzyczna i wysoka kultura osobista grającego. Wszystkie elementy wyrazu artystycznego muszą być także podporządkowane kompozycjom o różnych nastrojach i szerokiej skali uczuć: od powagi, głębi, dramatyzmu, patriotycznego heroizmu, jak np. w polonezach, do wesołości, czy nawet humoru i kapryśności, taneczności i elegancji, szczególnie w walcach. Rzekome "odkrywanie na nowo" Chopina poprzez ekstrawagancję samo w sobie przeciwstawne logice sztuki nigdy nie będzie autentyczną chopinistyką. Trzeba też zdać sobie sprawę z faktu, że inne instrumenty, wielkie sale koncertowe i międzynarodowe życie koncertowe nie pozostają bez wpływu na interpretacje chopinowskich dzieł. Zjawiska te jednak nieraz wykazują, że Chopin przewidywał rozwój fortepianu. Autentyczności wykonania należy zatem upatrywać przede wszystkim w wierności duchowi muzyki Chopina. Estetyka chopinisty musi też być, przynajmniej w głównych zarysach, zgodna z estetyką Chopina, z jego szlachetną naturą, stroniącą od taniego poklasku i hałaśliwego ekshibicjonizmu. Dzieła tego największego polskiego kompozytora odgrywają w mojej pracy artystycznej ogromną rolę. Zwłaszcza podczas zagranicznych występów proszono mnie o wykonywanie utworów Chopina czy to podczas recitali, czy koncertów symfonicznych. Zawsze starałam się coraz bardziej wnikać w tajniki arcydzieł tego mistrza i odgadywać treści w nich zawarte. Jak wspomniałam, oprócz umiejętności pianistycznych ważna jest tu szeroka wiedza muzyczna także o regułach interpretacyjnych, z którymi Chopin się liczył (a co widać we wskazówkach towarzyszących jego utworom), a przede wszystkim muzykalność wrażliwość na muzykę, która z zapisu nutowego pozwala odczytać coś więcej niż tylko nuty. Przecież sam Chopin mówił, że muzyka wyraża uczucia, myśli i słowa.

(ted)

Symfonie - intrygują Chopinologów!

Pytanie o symfonie Chopina intryguje chopinologów i chopinografów od śmierci Chopina - dlaczego największy z polskich kompozytorów i jeden z największych w dziejach muzyki klasycznej, geniusz tak mało interesował się orkiestrą symfoniczną, sztuką instrumentacji, komponowaniem na orkiestrę, pisaniem symfonicznych partytur? Dlaczego, zakosztowawszy tej dziedziny w młodości, później już do niej nie wracał, skoncentrowany na jednym tylko instrumencie? Wprawdzie fortepian jego czasów – za sprawą Liszta i potężnej formacji pianistów - wirtuozów – był niekwestionowanym królem instrumentów i wielcy romantycy dwu co najmniej pokoleń – Schubert, Schumann, Liszt, Brahms, Czajkowski (prócz Berlioza, Wagnera, Brucknera, Verdiego, Mahlera) – powierzali mu pokaźną część swojej twórczości, ale przecież dzielił on swoje panowanie z innym instrumentem (bo symfonicy traktowali go jak jeden wielki instrument!) „wielogłowym": orkiestrą symfoniczną. O ile bowiem fortepian był „królem", to ona była „cesarzową"! A jeżeli nawet nie wszyscy z wielkich romantyków powierzali się fortepianowi (choć dla wszystkich był on instrumentem warsztatowym, niezbędnym w kompozytorskiej pracowni), to przecież wszyscy, za przykładem osiemnastowiecznych klasyków, mieli naturalną skłonność do orkiestry, chęć uprawy symfonicznych gatunków i form, zdolność organizowania orkiestrowego żywiołu. Wszyscy wybitni kompozytorzy epoki muzycznego romantyzmu (która, dzięki muzyce, sięga początków wieku XX) byli w jakiejś mierze symfonikami. Także ci, którzy, jak Wagner czy Verdi, form symfonicznych w ścisłym sensie nie uprawiali. Wszyscy – oprócz Chopina. On, skupiony na klawiaturze swego Pleyela (bo te fortepiany lubił szczególnie) czy Erarda, był tutaj swoistym Odmieńcem, Ekscentrykiem odbiegającym od ówczesnych kompozytorskich standardów. Byłżeby to jakiś jego kompozytorski brak, mankament? Taka przynajmniej utarła się i trwa do dziś opinia: Chopin, w przeciwieństwie do innych współczesnych mu wybitnych kompozytorów, nie kochał orkiestry; nie miał w niej upodobania, jako kompozytor nie czuł jej, choć przecież, jako muzyk wszechstronnie wykształcony, doskonale ją u innych twórców rozumiał. Napisał w młodości parę utworów na fortepian z orkiestrą, bo taka była wtedy moda, tego chciała ówczesna publiczność. Utwory te – Wariacje, Fantazję, oba Koncerty – zinstrumentował poprawnie (bo tego się nauczył w Szkole Elsnera), ale niejako z obowiązku, zwyczajowo. Tę opinię potwierdzają jeszcze nasze renomowane orkiestry symfoniczne: towarzysząc solistom w Chopinowskich Koncertach grają one ciężko i szaro, bez blasku, bez wdzięku, rutynowo. Skutkiem czego utrwalił się też może pewien szablon „Chopina filharmonicznego", gdzie tylko solista się liczy: publiczność przychodzi głównie dla niego, jego chce słuchać przede wszystkim, orkiestrę tolerując jako zwyczajowe tło, dobre, jeśli pianiście zbytnio nie przeszkadza. Tymczasem jednak „Orkiestra XVIII wieku" pod dyrekcją Fransa Brüggena – koncertująca niedawno, wraz z towarzyszącymi jej pianistami, w warszawskim Teatrze Wielkim w ramach Festiwalu „Chopin i jego Europa" – odkrywa nam zgoła innego Chopina. Z gry tych znakomitych muzyków, na instrumentach osiemnastowiecznych (oraz ich rekonstrukcjach) – jak też z gry solistów na „starych" fortepianach (Erard 1849 – w „Fantazji" i „Koncercie f-moll" Chopina, Walter XVIII-wieczny – w „Koncertach" Mozarta) – i z przedstawionej nam przez nich konfrontacji Mozarta z Chopinem wynikają, wbrew potocznym opiniom, takie oto prawdy: Ów Chopin, rozmiłowany w fortepianie (podobnie jak przed nim Couperin w klawesynie) i przedkładający go nad inne instrumenty, był równie czuły na wdzięki romantycznej orkiestry, nie tylko jako jej słuchacz, ale, co ważniejsze, jako kompozytor. Rozsmakowany w orkiestrowej wielobarwności, w odcieniach brzmień różnych instrumentów, nie tylko umiał, ale i lubił na orkiestrę pisać. Można więc o nim powiedzieć, że był – potencjalnym i po części tylko w młodości zrealizowanym – symfonikiem. Świadczą o tym – w Koncertach i „Fantazji na tematy polskie" – pomysłowe kontrapunkty, kunsztowne dialogi, finezyjne cieniowania, subtelne tła; jednym słowem cała sztuka orkiestrowo-fortepianowego, kameralno-symfonicznego koncertowania, którą należy tylko z partytur Chopinowskich odczytać, wydobyć i słuchaczom pokazać. Ów kunszt pisania na orkiestrę, towarzyszącą soliście, dialogującą z nim i dialogującą między sobą, przejął Chopin od Mozarta (największego obok Bacha swego mistrza), przydając tu tylko romantycznej miękkości, słodyczy i wirtuozowskiego blasku. I druga prawda, ściśle z pierwszą związana, wprost z niej wynikająca. Tyczy ona „starych" fortepianów, z epoki Chopina, bo tylko one właśnie, owe Pleyele czy Erardy – a nie współczesne Steinwaye, z potęgą swego brzmienia – pozwalają na realizację pełni stylu Chopinowskiego w jego najsubtelniejszych odcieniach brzmieniowego koloru. Trzeba tylko rozsmakować się w ich spektrum dźwiękowym, poznać je do gruntu, wniknąć w duszę instrumentu. I też tylko one, te „stare" fortepiany, pod palcami czułego na ich dźwiękową urodę pianisty, dają nam zakosztować całkowitej wewnętrznej harmonii współgrania solisty z orkiestrą. W niezrównanym poczuciu intymnej bliskości, bezpośredniego kontaktu, bycia wewnątrz koncertowego dialogu, w środku kreowanej muzyki. A takich właśnie wrażeń doznawałem na niezapomnianych koncertach Orkiestry Brüggena, siedząc na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego, czarodziejskim sposobem przemienionej w znakomite studium koncertowe...

(ted)

Gra na tym fortepianie to niezwykłe przeżycie!

Było to jesienią 1999 r. podczas II Międzynarodowego Kongresu Chopinologicznego, który odbywał się na Zamku Królewskim w Warszawie. Tam właśnie przywieziono z Muzeum Podkarpackiego w Krośnie ów instrument, aby przedstawić go po renowacji zainteresowanym muzykom; odbył się na nim też recital Janusza Olejniczaka. Na wspomnianym kongresie wygłosiłam referat bazujący na trzech nokturnach Chopina z własną ilustracją muzyczną na fortepianie - choć nie był to jeszcze ów zabytkowy instrument. Po referacie opiekunowie Pleyela poprosili mnie, abym coś na nim zagrała. Tak zachęcona usiadłam do instrumentu i spróbowałam jednego z mazurków Chopina, a potem kilka innych jego kompozycji. Obecni przy tym opiekunowie Pleyela byli zaskoczeni, że utwory dobrze zabrzmiały i że nie przeszkadzało mi to, że ten fortepian jest inny od współczesnych instrumentów.

Na czym polega ta odmienność?

Tkwi ona ogólnie mówiąc w konstrukcji mechanizmu gry i związanego z nim sposobu wydobycia dźwięku, w doborze techniki gry. Jednak dysponując - dzięki studiom u wielkiego artysty Artura Benedetta Michelangelego - różnymi rodzajami technik pianistycznych, instynktownie dobrałam technikę właściwą do tego rodzaju instrumentu, chociaż do tamtej chwili nie miałam okazji zetknąć się z takim fortepianem. Opiekunowie Pleyela stwierdzili wówczas, że jestem "urodzona do Pleyela" i zaproponowali mi nagranie płyty. Dzięki uprzejmości dyrekcji Zamku Królewskiego fortepian pozostał tu jeszcze kilka dni, utwory zostały zarejestrowane, a płyta zdążyła się ukazać jeszcze przed Międzynarodowym Konkursem Pianistycznym im. F. Chopina w 2000 roku.

Jakie są zatem różnice w grze na fortepianie zabytkowym i współczesnym?

- Przede wszystkim grając na zabytkowym instrumencie trzeba unikać perkusyjnego dźwięku, a więc grę wertykalną zamienić na horyzontalną. Nie wolno klawiszy uderzać, ale niejako "wyjmować" z nich dźwięki i to bardzo dokładnie - bez powierzchownego działania palcami na klawisze. Wiele zatem zależy od czułości końca palca, od jego elastyczności, umiejętności napinania się i odprężania. W takiej grze bardzo ważne są niuanse dynamiczne, tym bardziej że skala głośności instrumentu jest wyraźnie węższa. Ważna jest też kontrola głośności instrumentu, aby zbyt gwałtowne atakowanie klawiszy nie spowodowało niepożądanych przyszmerów i stuków mechanizmu klawiszowego. Pianista musi być też przygotowany na odrębny gatunek brzmienia instrumentu, zaakceptować go i modelować zgodnie z życzeniem i zaleceniami kompozytora, zapisanymi w tekście nutowym.

Na ile emocjonująca była dla Pani Profesor gra na fortepianie powiązanym - jak potwierdzają specjaliści - z epoką chopinowską?

- Było to niezwykłe przeżycie! Tak intymne obcowanie z dźwiękowością fortepianu firmy, której instrumenty towarzyszyły Chopinowi przez wiele lat jego twórczości, a także przy okazji koncertów w salonach zaprzyjaźnionej arystokracji, w salach koncertowych Paryża, stwarzało dla mnie pewną bliskość chopinowskiej wyobraźni i myśli muzycznej. Było także jakby przeniesieniem się w dawną epokę, z jej kulturą i atmosferą.

Współcześni Chopinowi przede wszystkim podkreślali poetyczność, śpiewność jego gry.

- Tak, jego grę charakteryzowano jako poezję w stosunku do prozy gry innych pianistów. Jak mówią przekazy, Chopin miał niepowtarzalny gatunek dźwięku. Wspomnienia uczniów i współczesnych Chopinowi podkreślają jego delikatne dotknięcie klawisza, subtelne operowanie dźwiękiem, niuansami dynamicznymi, wielką uczuciowość i ciepło wykonania - nie należy jednak tego mylić z sentymentalizmem. Jednocześnie chciałabym dodać, że niektóre kompozycje Chopina o wyrazie wysoce dramatycznym, jak np. kilka jego preludiów, sonaty czy etiudy świadczą o tym, iż kompozytor przewidywał rozwój fortepianu w kierunku większej głośności. Możemy więc obecnie nadać tym utworom więcej blasku i dramatycznej ekspresji. Musi to jednak zawsze odbywać się bez przesady, lecz z dobrym smakiem. Sam kompozytor mawiał, że na szczycie muzykowania jest prostota - czyli naturalność, a nie epatowanie psuedowirtuozerią czy efekciarstwem. Estetyka pięknoducha, jakim był Chopin, powinna zawsze prowadzić wykonywanie jego przepięknych utworów. Pozostaje mi życzyć Państwu dobrego odbioru i zasmakowania w aurze dźwiękowej zabytkowego Pleyela. Nasz największy geniusz muzyczny - Fryderyk Chopin, bardzo lubił grać na instrumentach tej firmy.

(ted)

Filmy o życiu kompozytora - Fryderyka F. Chopina

Pierwszy film o Chopinie powstał w roku 1951"MŁODOŚĆ CHOPINA". Scenariusz filmu powstał na podstawie nowel o Chopinie autorstwa Jerzego Broszkiewicza, Gustawa Bachnera, Stanisława Hadyny i Jana Korngolda. Pięć lat z życia Fryderyka Chopina przedstawił Aleksander Ford na tle burzliwych wydarzeń społecznych i historycznych. Z biografii kompozytora wybrał te zdarzenia, które odegrały najistotniejszą rolę w kształtowaniu się sylwetki twórczej artysty - kontakty z rewolucyjną młodzieżą warszawską, z grupą artystów - romantyków, poznanie nędzy polskiej wsi, ludowych pieśni chłopskich, pożegnanie z bardzo bliskim mu rodzinnym krajobrazem, którego wspomnienie będzie później powracać w jego muzyce, a wreszcie przeżycia związane z wieściami o wybuchu powstania listopadowego, a później o jego klęsce. W tym ujęciu wielki kompozytor staje się człowiekiem "ludzkim" i bliskim, związanym z konkretnym okresem historycznym i z tej historii czerpiącym twórcze inspiracje. Jest to także w dużej mierze zasługą odtwórcy postaci Chopina, Czesława Wołłejki. Przedstawienie skomplikowanego świata wewnętrznego artysty, złożonego wizerunku psychicznego Chopina było zadaniem niezwykle trudnym i odpowiedzialnym. Młody Fryderyk w wykonaniu Wołłejki jest jednocześnie żywym, wrażliwym człowiekiem i wielkim natchnionym kompozytorem. Wykonanie utworów muzycznych towarzyszących akcji reżyser powierzył wybitnym polskim artystkom - pianistce Halinie Czerny-Stefańskiej, skrzypaczce Wandzie Wiłkomirskiej i śpiewaczce Stefanii Wojtowicz, które swym wykonaniem utworów Chopina, Bacha, Mozarta, Beethovena, Paganiniego wzbogaciły i ubarwiły film. Fragment biografii wielkiego kompozytora, próba ujawnienia źródeł inspiracji jego dzieła i genezy jego narodowego stylu. Losy Fryderyka Chopina w latach 1825-1830, splecione z najważniejszymi wydarzeniami politycznymi tamtych lat, przedstawione w luźnej formie dramaturgicznej: Chopin podczas manifestacji studentów i dyskusja "romantyków" z "klasykami"; na przyjęciu u księcia licznie swoje utwory; w czasie nabożeństwa w kościele, gdzie poznaje Konstancję i improwizuje na organach; na wiejskim weselu i hucznej zabawie warszawskich rzemieślników; na koncercie Paganiniego. Pożegnanie z Polską to prawykonanie koncertu e-moll w Warszawie. Na emigracji - dysputy polityczne między Lelewelem, a księciem Czartoryskim, komponowanie etiudy c-moll "Rewolucyjnej" na wieść o wybuchu powstania listopadowego i jej wykonanie w Wiedniu na koncercie, który zamienia się w manifestację solidarności wiedeńczyków z powstańcami polskimi.      Kolejny film powstał o związku Chopina i George Sand; np. Chopin. "Pragnienie miłości" w reżyserii Jerzego Antczaka, Błękitna nuta w reż. Andrzeja Żuławskiego. Na szczególną uwagę zasługuje film "Ostatnia podróż" w reż. Mariusza Malinowskiego produkcji TVP z 1999 r. (scenariusz : Mariusz Wituski) nie tylko za jakość zdjęć (Jacek Mierosławski), ale za uwzględnienie ustalonej lokalizacji ostatniego mieszkania Chopina, które nie mieściło się w frontowej części gmachu przy placu Vendôme 12 (franc. Place Vendôme), lecz w lewym skrzydle oficyny na podwórzu, co kamera pokazuje omijając okna sklepu jubilerskiego.

(ted)

Copyright ©  Chopin  2000 - 2010 Wszystkie prawa zastrzeżone -przy opracowaniu wykorzystano materiały własne oraz  internetu.